Игорь Култышкин возвращается в фотографию драматически. Он молод, но в фотографии с детских лет. И его мучительное, скрытое от посторонних глаз, обретение себя, выстраивание себя как автора в молодые годы связано не только с неизбежной трансформацией infant genial, маленького провидца, во взрослого, но так же с возрастом художника: он принадлежит к потерянному поколению. Как и многие его ровесники, Култышкин вошел в фотографию на рубеже 1980-х — 1990-х, когда чувство долгожданной свободы, прорыва (Aufbruch ) было защитным шеломом от реальности для молодых художников.
Это было поколение первооткрывателей, для которых опыт русского авангарда, которому они наследовали (генетически?) в своих поисках, был еще неизвестен. Если авангард, как и утонченное «высокое искусство фотографии (fine art photography)» начала ХХ века оказались невостребованными, а затем запрещенными (идеологически вредными) в Советской России управляемых пролетариев и колхозников, то поколение совсем юных художников, работавших в фотографии в начале 1990-х оказалось непонятым, неподдержанным, уничтоженным невниманием в России пост-советской, сосредоточенной на выживании, запутавшейся в попытках упрощая объяснить себя и варварски влезть в «окно в Европу», отказавшись ото всего, что было ее историей и культурой на протяжении последнего столетия. Осознавая невостребованность фотографии в России, либо, предвидя предел собственному развитию, молодые фотографы, порождавшие своими работами надежды у зрителей на появление новых серьезных авторов, уходили из фотографии насовсем. В конце девяностых даже начинало казаться, что прервалась череда фотографических поколений, молодые рассеялись, и дальше в фотографии — лишь почтение к старикам.
Работ Култышкина никто не видел почти десять лет. Что он делал это время? Что снимал? Чем жил? Жил. И вернулся в фотографию. Начал врастать в нее вновь, вначале балансируя на грани изобразительных экспериментов, потом — становясь все глубже, тоном, силуэтом, ритмическими рисунком в отпечатке транслируя собственное состояние, — научился фиксировать вибрацию токов внешнего мира, научился сохранять ее и делать доступной зрителю во времени. Его работы коренным образом связаны с тем, что принято называть «русской школой», — эмоции захлестывают как океан, и даже там, где поверхность тиха, угадывается глубина, и она дышит, мыслит, живет. Так в фотографиях Култышкина дышат крыши, напрягается небо, трепещут афиши. Все проникнуто жизненными токами, как у язычников, веривших, что весь мир пронизан духами.
Также принято говорить, что представители русской культуры — язычники, не потерявшие связи с природой, находящие ее гармонию, несмотря на свой европейский культурный опыт. Но, не будь самого явления, не было бы и описания, ставшего привычным. У Игоря Култышкина сплавляются воедино опыт современных технологий, традиции русской пикториальной фотографии, нервность современных объектов и реминисценции той самой русской культуры, которую невозможно представить без жестокого самокопания персонажей, удивленных и восхищенных совершенством окружающего мира (особенно на фоне ощущения собственного несовершенства).
…Описание фотографии — гиблое дело. Ее охватываешь сетью слов, она ускользает. Ее загоняешь в формальные тенета, а она оборачивается и снова — в неясное. Среди многих, миражами возникающих на стилевых пограничьях изображений, есть лишь немногое число фотографий, которые дают возможность погружаться в себя, как в лоно, не сопротивляясь, так что зрителю впору сравнить себя с героем «Маленького любовника» из фильма Альмодовара «Поговори с ней», готовым исчезнуть в первозданной материи теней. Только внутри этот пра-материал показывает свой характер, обретает упругость, мышечную силу и ритмику.В конце XIX века мастера пикториальной фотографии, как алхимисты, смешивали разнородные материалы — масляную краску, лаки, пересохшие клочки старой бумаги и бог знает что еще — ради Произведения, ни композицию, ни печать которого было никому не под силу повторить. Сейчас, кажется, все проще. Современный автор берет камеру, пленку, потом работает со сканированным изображением и подбирает ему эквивалент среди разнообразия вариантов цифровой печати так, чтобы получить уникальное изображение, живущее только в Этой технике печати и в Этом колорите. Этот автор, Култышкин, не пытается равняться с теми, кто жил сто лет назад. Он им даже не вторит. Лишь оказывается, что в своем стремлении получить изображение, он недалек от старых алхимических методов. Кстати, как старикам для объяснения успеха пикториальных опытов требовалось ввести константы «посвященности», «помыслов» и «меры», так современники, чьи определения наряжены в одежды «вкуса», «интуиции» и «предмета», с удовольствием наблюдают за играми собственного разума, архаической пляской интуиции, заменяющей рациональные объяснения удачи этого безнадежного и проклятого занятия — получения образной фотографии. Фотографии Култышкина, кажущиеся в своем представлении ненамеренными, окружают и поглощают, подобно кадрам утерянных кинофильмов и страницам анонимных старых писем, — их ценность возрастает многократно от чувства прикосновения к личной и неизвестной жизни. Их автор касается сферы радостных и магических воспоминаний, заразительных и исцеляющих от уныния. Ему удается темперировать мелодию сюжетов с легкостью, которую музыканты, шалея, называют моцартовской. Как ее называть фотографам?
«Лоно», 2002-2004
Говоря о подобных изображениях, приходится апеллировать к чувству фотографического, занятно запрятанному в голове зрителя (и проявляющемуся оттуда даже далеко не у каждого профессионала (фотографии)). Что же говорить о простых смертных! Остается свято надеяться на то, что уж если мастера признали эти изображения стоящими, стоит расслабиться и шагнуть в них. Серые тени, неясные очертания предметов, свет, пробивающийся сквозь нечто; кажется, можно подождать еще чуть-чуть, и выглянет светило, и станет понятнее, где мы и что это. Но неясность не рассеивается. Она стабильна, как и всякое изображение. Култышкину удалось войти в соприкосновение с натурой так, что она трансформировалась, играя, даже пританцовывая от удовольствия быть запечатленной «в духе старых мастеров» и в современных ритмах, одновременно. «Лоно», действительно, проект. Цельный, замысленный и созданный таковым. Он окружает и поглощает. Ритмически направляет и управляет движением зрителя внутри себя. Сохраняя при этом дистанцию отстраненности — как всё старое, пикториальное. А может быть, к пикториальному мы еще не дошли, и оно остается недостижимым. Мы принимаем за него миражи, облеченные сходством, при ближайшем рассмотрении оказывающиеся пустыми. Но только не лоно. Оно пустым быть не может по определению. Оно предназначено порождать пусть даже новым, — цифровым образом — образы. Неясного стремления. По направлению к …
«Бестиарий», 2004
Поход в музей в выходной день. Солнечный день. Внутри музея темные своды. Начало страшной истории про скрытую жизнь экспонатов. Саспенс нарастает постепенно, то мелькнувшая тень начинает тревожить, то отражение в стекле, то луч света. Набор элементов фильма ужасов плавно перерастает в ладную фотографическую повесть, с началом, развитием сюжета, сценами жестокого ужаса пролетающих теней-птиц и, наконец, более-менее благополучным концом — вот она, маячит, дверь с надписью «выход».
То, что обычно считается прерогативой кинематографа — рассказ историй со скрытым в недрах сюжета чувством, запахом, теми субстанциями, которые, казалось бы, не передаются ни виниловой пленкой, ни световой проекцией, — Култышкин переносит в фотографию. Это не зависимая от кинематографа фотография, но форма построения истории, рассказа фотографией. «Бестиарий» живет как единое целое, собранное из отдельных снимков, изъять один или два из их числа — пропустить эпизод, снизойти до пересказа основных моментов.
Култышкин остается в рамках собственной стилистики, но цикл «Бестиарий» в его творчестве занимает особое место, у него роль — стать той территорией, где автор в открытую заявляет о себе как о режиссере, примыкающем не столько к фотографическим направлениям ХХ века, но — шире — разрабатывающим традицию визуализации чувств, ведущую отсчет от романтиков, от экспрессионистов к Хичкоку и фильмам нуар.
«Последний день шапито», 2003-2005
В 1937-1938 годах Александр Родченко начинает снимать цирк. Для многих наших современников, не искушенных в композиции конструктивистов, цирк Родченко, наполненный сияющим светом, — явление, близкое пикториальной фотографии. Но в основе его фотографий — жесткое конструктивное построение, геометрия линий, да, окутанных светом, но оттого не потерявших своей жесткой структурности, прочности.
Точность композиций Култышкина порой напоминает о цирковых этюдах Родченко: та же геометрия, ритмичность построения, звонкие удары света по тени. Но, как и в прошлых сериях, Култышкина интересует не только пространство, возможность переложить его в двухмерную плоскость листа, но все те вибрации тональности темного, все то, что едва ощущается глазом и так пластично фиксируется камерой. Иногда рождается ощущение, что Култышкин дает своей камере возможность дышать, впитывать впечатления, что он заставляет ее, как специально обученного помощника, фиксировать то, что находится за пределами восприятия нашего глаза. Фотограф не ищет в пространстве незримого, все, что он снимает — перед глазами, но, в случае с фотографией Култышкина, впору вспомнить о теории видения, о том, как сегодня наука объясняет феномен зрения, впору вспомнить о пороге и пределе восприятия. Камера Култышкина становится оголенным нервом, отвечающим на малейшие вибрации света, дорисовывающей в воображении фотографа — зрителей еще не вполне определившуюся в свете форму. Это работа на опережение узнавания глазом, на опережение того, что привычно называть временем.
Цикл «Последний день шапито» сегодня — самая недавняя завершенная работа художника, обозначающая новый поворот его поисков-диалогов с пространством и временем; это работа венчающая, собирающая в себя то, что создал художник за последние годы.
Сегодня Култышкин — молодой автор для зрителя. Но художник знает о себе больше, чем его публика, поскольку обладает культурной и исторической памятью, а болезненный опыт многолетнего непонимания стал стимулом к внутреннему сокровенному развитию и вниманию к чужой боли, к тонким вибрациям пространства, света, длительности времени. Култышкин удерживает связь времен; в работе он сочетает простоту и виртуозность владения старой техникой съемки и печати и свое самоощущение жителя мегаполиса, человека нового тысячелетия.
Ирина Чмырева, кандидат искусствоведения
Московский музей современного искусства
2004-2006
Текст о творчестве И. Култышкина написан для каталога выставки фотографа в Московском музее современного искусства, которая пройдет в здании музея на Петровке, 25 с 27 июля по 14 августа 2006 года
Игорь Култышкин
Родился в 1970 в Москве
C 2001 — постоянный участник сетевого конкурса NONSTOPHOTOS сервера Photographer. ru, член фотоклуба «Новатор» и Союза фотохудожников России
2002 — специальное упоминание по итогам просмотра портфолио в рамках XII Международного фестиваля фотографии «Месяц фотографии в Братиславе», Братислава, Словакия
Живет и работает в Москве
Персональные выставки
2003 — «ЛОНО», галерея «ФотоImage», Санкт-Петербург (при участии Photographer. ru)
2005 — «ЛОНО», галерея «ФотоСоюз», Москва
2006 — «CHIAROSCURI», галерея «Santa Cecilia», Рим, Италия
Участие в групповых выставках (избранное)
1985 — в рамках Всесоюзного детского фотофестиваля «Львовская весна», Львов, СССР
2000 — «Арт-Фото России», Фотоцентр, Москва
2001 — «Фотоклубу „Новатор“ — 70 лет», галерея «Беляево», Москва
2001 — «Славич». 70 лет«, выставочный зал компании «Славич», Переяславль-Залесский; овальный зал Издательского дома «Известия», Москва
2001 — в рамках фотофестиваля «Екатеринбург — 2001», Музей фотографии «Дом Метенкова», Екатеринбург
2002 — в рамках Международного фотосалона «Сибирь — 2002», Государственный выставочный зал, Новосибирск
2002 — по итогам конкурса на лучший фоторепортаж о Москве «Серебряная камера — 2002» (в разделе экспозиции куратора Колосова Г. М.), Московский дом фотографии, Москва
2002 — The 4th International Photo Exhibition PHOTO CLUB RIGA-40, Рига, Латвия
2002 — по итогам конкурса «Натюрморт 2002. К 105-летию со дня рождения А. В. Хлебникова», галерея «Беляево», Москва
2003 — по итогам конкурса «Созидая, не разрушай!», Дарвиновский музей, Москва; Нижний Новгород; Екатеринбург; Новокузнецк; Улан-Удэ; штат Вермонт, США, каталог (под эгидой UNEP)
2003 — «Фотография за гранью фотографии», Музей фотографии, Шауляй; Вильнюс; Каунас, Литва
2003 — по итогам «Сибирской биеннале», Сургут
2003 — в рамках Триенале современного искусства «Отпечатки», Петрозаводск
2004 — в рамках III Международного фотосалона «Сибирь — 2004», Новосибирск
2004 — в рамках Международного салона «Волжская биеннале — 2004», Нижний Новгород
2004 — в рамках VII Международного фестиваля «Осенний ФотоМарафон 2004», Музей нонконформизма, Санкт-Петербург; галерея «Рефлекс», Москва
2005 — «Танцплощадка» (Андрей Чежин, Игорь Култышкин, Борис Михайлов, Вадим Савраев, Женя Ма), галерея «ФотоImage», Санкт-Петербург
2005 — «Фотограмма. Проекция. Свет», Государственный центр современного искусства, Москва
Награды
1985 — Первое место на Всесоюзном детском фотофестивале «Львовская весна», Львов
2001 — Специальный Приз жюри фотофестиваля «Екатеринбург 2001», Екатеринбург
2002 — Медаль и Диплом FIAP в рамках The 4th International Photo Exhibition PHOTO CLUB RIGA-40, Рига, Латвия
2002 — Диплом конкурса «Натюрморт 2002. К 105-летию со дня рождения А. В. Хлебникова», проводимого фотоклубом «Новатор», Москва
2002 — Первое место в конкурсе «Человек и его окружение» журнала FOTO&video, Москва
2003 — Специальный Приз фотоконкурса «Созидая, не разрушай!», Москва (под эгидой UNEP)
2003 — Первое место в конкурсе компании PENTAX в журнале ФотоТехника@Видеокамеры
2004 — Золотая Медаль, Диплом III Международного фотосалона «Сибирь 2004»
2004 — Серебряная Медаль, Диплом второй степени Международного фотосалона «Волжская биеннале 2004»
Публикации (портфолио, специальные репортажи)
Журнал «Советское ФОТО»: 1985 (репортаж с фестиваля «Львовская весна» во Львове); Журнал e-photo: № 11 (10) 2001 (портфолио); Журнал «Портфолио»: № 7 (8), 2002 (портфолио); Журнал NEWSбизнес: № 2 (16), 2002; Журнал ФотоТехника@Видеокамеры: № 6 (14) 2003 (в рамках конкурса компании PENTAX); Журнал «ФотоДело» № 6 2004 (портфолио, мастер-класс); Журнал «FOTOGRAFIA / Kwartalnik» № 15/2004 , Польша (портфолио); Журнал «ФОТОмагазин» № 12/2004 (портфолио/галерея); Журнал «ProФото» № 3(24)2005
Коллекции:
Московский музей современного искусства, Москва, Россия;
Музей фотографии «Дом Метенкова», Екатеринбург;
Галерея «Santa Cecilia», Рим, Италия;
Марты Боэри, Рим, Италия
