Вот пример известнейшего снимка Эдди Адамса 1968 года. На фотографии южновьетнамский полицейский генерал Лоан стреляет в голову вьенконговцу прямо на городской улице. Добавим, что партизан был виновен в гибели многих американцев и вьетнамцев. По крайней мере, так интерпретировался снимок в момент его первых публикаций в американской прессе, и в том же контексте в следующем году фотограф получил за него Пулитцеровскую премию. Однако позже, когда вьетнамская война стала считаться в самих США позорной, смысл адамсовского снимка сменился на жестко антимилитаристский, и даже считалось, что снимок во многом способствовал окончанию войны. Но затем Рональд Рейган реабилитировал вьетнамскую кампанию, превратив ее в «благородное дело». И в 1985 Адамс дал интервью Newsweek, в котором заявил, что изображенный вьетконговец убил друга Лоана и членов его семьи, а сам Адамс более всего хотел, чтобы этого снимка никогда не существовало. Понятно, что подобное признание опять-таки поменяло смысл изображения. По словам одного из исследователей, эта фотография не столько «изменила ход истории», сколько продемонстрировала, как «ход истории меняет фотографии». Так или иначе, здесь для нашей темы важно осознать, насколько гибким по смыслу может быть прямое фотоизображение. А осознав, понять, чем же данное конкретное изображение является: документом военного преступления или же трагедии гражданской войны, свидетельством криминального действие или его отсутствия. Или, может быть, тем и другим вместе?
Снимок Адамса прекрасно демонстрирует добрую амплитуду возможностей текста — и стоящего за ним контекста — влиять на пресс-репродукцию. Такой текст, как и упомянутый вслед за ним киномонтаж, способны на чудеса массового внушения. А ведь и первое, и второе, по сути, есть основной метод производства новостных изображений, отчего ясно, что действие цензуры неотделимо от самой технологии масс-медиа. В качестве инструмента цензуры (или иначе, управлении смыслом) может выступать даже более архаичная (и визуально бедная) технология изображения по отношению к более продвинутой. Так видеосъемка с ее непрерывным, а потому более реальным и конкретным образом (к которому добавляется соответствующий звук), может цензурироваться с помощью замены ее гораздо более условными стоп-кадрами (лишенными реального звука) и просто фотоизображениями. Объем публикуемой информации при этом резко сокращается, изобразительный ряд фрагментируется, а возможность манипуляции смыслом повышается. В свою очередь шокирующие фотографии с места преступления могут заменяться зарисовками, а последние — текстовым описанием. Звуковое видео — фотография — рисунок — текстовое описание: чем выше уровень цензурной фрагментации и связанного с ним управления смыслом, тем сильнее сдвиг от прямого хоррора к саспенсу. Или, фигурально выражаясь, к исчезновению тел из картинки, к безлюдности сцены преступления.
Аналогичный цензурный эффект возникает и при смене сферы обнародования, в результате которой уменьшается его аудитория. К примеру, изображение может быть подвергнуто цензуре путем его вытеснения в менее массовые, менее популярные пресс-издания или же в телепрограммы, идущие в ночные часы, а что еще эффективнее — в область академических исследований, а то и вообще искусства, в котором господствуют, как известно, чувства, идеи, вымысел и воображения, но отнюдь не факты жизни. И существует та или иная мода, но нет новостной жажды (не путать с пресловутой «инновативностью»). Массовость аудитории впрямую зависит от новостного качества информации: новостью, сенсацией масса как раз и удерживается. Вчерашние новости интересны очень немногим. И чем дальше уходит событие в прошлое, тем меньше сенсационность и размер аудитории. Таким образом цензурировать можно еще и отсрочив публикацию события, в результате чего оно затронет меньшую аудиторию. И это не тупое изъятие информации, а только грамотное управление ею. Что опять же — на пределе — делает сцену безлюдной.
Тенденция к очистке сцены преступления в принципе характерна для современного общества. Преступление, понятное дело, есть нарушение нормы, а управление обществом есть ее поддержание. Убийство есть, так сказать, криминальный максимум и вопиющее нарушение нормы, и оно вопиющим образом требует очистки, нормализации. Но поскольку само это преступление очистить невозможно, то процедура очистки переносится на функцию возмездия. Смертная казнь либо заменяется бессрочным заключением, либо выполняется в стерильных, как бы максимально безболезненных формах — от электрического стула до медикаментозного умерщвления. Но видели ли вы фотографии подобных мест казни? Нет ничего более пустого и пропитанного саспенсом: самим духом, атмосферой преступления. При том, что смертная казнь как «убийство в ответ» легитимна. Законность выводит ее за рамки преступления. Так же, как и массовые убийства в ходе войны. Но атмосфера преступления остается, поэтому, начиная, скорее всего, с первой предельно технологизированной войны в Персидском заливе, военные кампании подвергаются максимальной «санации» (и в смысле дистанцированного ведения действий; и в смысле нейтрального описания фактов и целей происходящего, исключающих прямое упоминание человеческой смерти; и в смысле жесткого управления действиями масс-медиа и предельного сокращения изображений с телесным хоррором). «Технология вытесняет некрологию», как это формулирует британский исследователь Джон Тейлор, посвятивший войне в Заливе отдельную главу в своей книге «Телесный хоррор. Фотожурнализм, катастрофа и война». Естественно, этот автор упоминает и об «эстетике исчезновения» Поля Вирильо, который ассоциирует кино и современную «кибер-войну», замещающих реальные человеческие объекты и непосредственное действия технологическим продуцированием образов. И если еще во времена Вьетнама успех действий рассчитывался из количества убитых врагов, то теперь их количество оценивается в
