Transparency in lightbox 1740 x 2505 mm
Фотография практически с самого своего рождения стала развиваться по двум главным направлениям: «прямая» фотография, то есть такая, когда фотограф запечатлевал то, что он видел перед собой, не вмешиваясь в окружающую действительность и не придумывая ситуаций, чтобы их изобразить и фотография «сделанная». Этот второй вид фотографии на всем протяжении ее существования принимал самые разные формы, и названия ей давали также самые разные: постановочная или игровая фотография — это когда вмешательство в действительность осуществлялось на этапе съемки, когда же фотографы стали вмешиваться в негативный и позитивный процесс, пытаясь сделать отпечаток непохожим на традиционное фотоизображение, родилась пикториальная фотография. Монтаж изображений стал еще одной из разновидностей создания «сделанной» фотографии. Всевозможные виды так называемой концептуальной фотографии также часто строятся на основе вмешательства фотографа в действительность и создания некой новой реальности, возникшей в его воображении и запечатленной фотоспособом, отчего придуманные ситуации обретают некое подобие «прав гражданства» — ведь снято, значит было.
Что касается прямой фотографии, то тут все вроде бы ясно — фотография и родилась как средство, предназначенное для документальной фиксации этой самой реальности. В чем же тогда истоки фотографии «сделанной»? Однозначного ответа на этот вопрос нет, но постараемся хоть немного разобраться в этом, для чего совершим небольшой экскурс в историю светописи.
Фотография родилась как технический способ фиксации действительности, но одновременно уже ее изобретатели осознали возможности нового средства и в сфере художественного освоения мира. И если Ньепс, создавший процесс, названный им гелиографией, видел в ней прежде всего документальный способ тиражирования изображений, то Дагер — художник по профессии, который без ложной скромности окрестил свое детище «дагеротипией», уже первые фотоизображения создавал в духе живописных произведений — фотографировал специально поставленные натюрморты с гипсовыми фигурами и причудливо развешенными драпировками.
Тальбот признавался, что его подвигло на изобретение «калотипии» — так он назвал изобретенный им фотографический процесс (калос — по гречески значит — красота В.Н.) — желание запечатлеть красоты Шотландии, которое он до этого не мог осуществить из-за неумения рисовать.
Как мы знаем, светочувствительность эмульсий первых фотоматериалов была крайне низкой, что заставляло пионеров светописи использовать длительные экспозиции для производства съемок даже при хорошем освещении. Первые критические отзывы о новом изобретении, содержали упреки в адрес фотографии в частности за невозможность производить ландшафтную съемку из-за того что под воздействием ветра ветви деревьев выходили на дагеротипах размазанными. Что же касается портретной съемки, то в 1845 году, т. е. спустя шесть лет после изобретения фотографии один из декабристов в письме родным сообщал: «К нам в Сибирь привезли дагеротип — занятное изобретение — портреты получаются очень похожими. Одно условие — нужно сидеть без движения несколько минут».
Москва. Эта фотография сделана в 1870-х годах. И на ней хорошо заметны дефекты, неизбежно получающиеся в результате съемки из-за технических несовершенств тех лет. Чуствительность негативного материала была очень невысока и для получения качественного негатива требовалась даже при нормальном дневном освещении выдержка в несколько секунд, а иногда и больше. Темные пятна на снимке – это следы двигающихся экапажей. За время, пока был открыт затвор они проехали какоето расстояние и оказальсь запечатленными в виде таких пятен.
Технические ограничения, которые испытывали первые фотографы, не давали им возможности снимать очень многое из того, что их окружало — в частности им были неподвластны все двигающиеся объекты. Именно поэтому на большинстве снимков городов, сделанных в середине ХIX столетия, и в ту пору уже естественно многолюдных, мы не увидим городской толпы. Лишь одинокие фигуры застывших зевак, уставившихся в объектив фотографа, да призрачные смазанные тени — так камера фиксировала двигающихся людей и повозки. Особенно хорошо это видно на фотографиях Москвы, выпущенных литографией Шерер и Набгольца в 1870-х годах. В ту пору, чтобы изобразить какую-нибудь жанровую сценку, фотографу поневоле приходилось инсценировать ее и просить снимающихся застыть в придуманных позах на время экспонирования. Привычное: «Спокойно, снимаю!» было неотъемлемым условием получения качественного изображения.
Но была и другая причина, по которой фотограф заставлял людей позировать и понимание ее для нас является более важным! Дело в том, что фотография для многих дала возможность реализовать свои творческие замыслы, позволяя довольно легко создавать с ее помощью целые картины, на написание которых художники затрачивали долгие годы.
Для того чтобы создать подобное “фотополотно” фотографу понадобилось сделать более 30 фотозаготовок – фрагментов, на которых он запечетлел группы или отдельные фигуры в необходимых для его замысла позах и ракурсах. После чего он отпечатал все фрагменты в нужных размерах и, предварительно вырезав все фигуры по контуру, смонтировал их на заранее изготовленном фоне. Сделав репродукцию созданного им коллажа, он на полученном негативе большого формата отретушировал заметные дефекты, получившиеся при стыковке отдельных изображений. С этого негатива контактным способом был напечатан небольшой тираж.
Особенно в этом преуспел английский фотомастер Рейландер. При помощи натурщиков, облаченных в духе классических картин в подобие древнегреческих или древнеримских одеяний, он создавал придуманные композиции и фотографировал. Полученные в результате фотозаготовки, используя клей и ножницы, он потом монтировал в нужные ему композиции. Созданный таким способом «оригинал-макет», фотограф репродуцировал, ретушировал возникавшие при склейки и заметные на большеформатном негативе погрешности, а затем печатал небольшие тиражи, которые у него охотно покупали.
Особенно известной стала его фотокартина «Два пути» — сложная композиция, состоящая из двух десятков фигур. Ее сюжет довольно дидактичен: отец наставляет сына и показывает ему два возможных пути, открывающиеся для него в жизни — путь учения, труда и науки и путь прожигания жизни и разврата.
Надо сказать, что еще раньше эксперименты с монтажом производил и наш соотечественник Сергей Львович Левицкий. С 1858 года он работает в Париже. И там же делает знаменитый портрет своего дальнего и опального родственника А. И. Герцена. Это изображение художник Николай Ге использует позже при написании полотна «Тайная вечеря», в которой он изобразил Христа, погруженного в думу, скопировав позу Герцена. В это же время фотограф печатает целый ряд вариантов портретов изгнанника, в том числе и монтажную композицию из двух негативов на которой Герцен изображен оживленно спорящий с…. самим собой.
Левицкий (подлинная его фамилия Львов – Львицкий) приходился Герцену дальним родственником. В одном из писем Левицкий пишет: “Из событий в Париже – замирение с Герценым. В результате удачный портрет”. Портрет получился действительно замечательный – лучшее фотографическое изображение писателя. Но фотограф пошел дальше и заставил своего родственника позировать еще и еще. Так было создано это комбинированное изображение из двух снимков, пользовавшеся большой популярностью у публики, еще непривыкшей к подобным фокусам.
Надо сказать, что подобного рода изображения как знаменитых, так и не столь известных людей нередки. Таким образом, фотографы чуть ли не с самого возникновения нового изобретения стали реализовать его изобразительные возможности, фиксируя или создавая при помощи монтажа некие вымышленные ситуации, эксплуатируя при этом главное качество фотоизображения — документальность. Известный отечественный фотомастер А. О. Карелин оставил нам целую галерею жанровых постановочных фотоснимков, которые он создавал как внутри помещений (что можно было бы объяснить недостатком освещения), так и на улице при ярком солнечном освещении. Такова, например, его фотокомпозиции «Милостыня», «Покупка ягод», «Путешественники», «Любительницы гравюр» и др.
Выпускник Академии Художеств, Карелин четко усвоил преподанные ему уроки и фотографировал то, что мог бы нарисовать или написать, используя ту же методику «работы с натуры». Но вместо привычных ему кистей и холста, он использовал фотокамеру, позволявшую точнее и быстрее копировать придуманные им композиции, в которых он широко использовал или натурщиков, но чаще членов своей многочисленной семьи.
Карелин – профессиональный живописец и свою основную профессию он не оставлял на протяжении всей своей жизни. Но славу и знаменитость принесла ему “муза светописи”, которой он занимался и, благодаря которой, и обеспечивал средствами существования себя и многочисленную семью. Подавляющее большинство его снимков – это инсценированные сюжеты, которые он создавал по канонам усвоенным во время обучения в Академии Художеств.
Все постановки он разыгрывал перед своим домом или в его интерьерах. В этих представлениях охотно принимали участие его родственнии и домочадцы, для чего в доме было собрано большое количество различной одежды и предметов старины и различных атрибутов национального быта.
Тут надо задуматься о механизмах создания произведений художником и фотографом. Проанализируем процесс создания произведения художником. Художник делает наброски с натуры стараясь понять логику движения фигур, которые он потом использует в своей картине, затем делает эскизы будущего полотна, выбирает наиболее выразительную композицию и, наконец, приступает к написанию собственно картины. При этом он дает волю своей фантазии, он воплощает свое представление о действительности, то есть он не слепо копирует ее, а, если хотите «составляет» ее из неких наиболее важных для него фрагментов. Таким образом, можно сказать, что в основе его творчества лежит синтез.
Посмотрим теперь как работает фотограф. Он смотрит на окружающий мир через объектив, мы говорим «ищет кадр», и в тот момент, когда действительность, ограниченная рамкой видоискателя, отвечает его представлению об объекте или о событии, он нажимает на спуск. То есть, в основе его творческого процесса лежит анализ.
Налицо два разных подхода к творческому освоению действительности!
Так вот Рейландер и Карелин, создавая конечный свой продукт, использовали приемы художника, а не фотографа, пользуясь при этом фотокамерой лишь как средством документально точного воспроизведения объектов, но не жизни.
Огромный исторический опыт и общественное признание, которыми обладали традиционные виды изобразительного творчества (в первую очередь, живопись и графика) и отсутствие таковых у фотографии в ту пору, заставляли приверженцев нового вида творчества идти, как потом оказалось, не по очевидной, но от этого не столь привлекательной дороге «прямой» фотографии, а заняться подражанием, что было, естественно, легче.
Так родилась пикториальная фотография. И на протяжении нескольких десятилетий адепты нового направления тратили огромные усилия на то, чтобы разрушить документальную точность изображения — основное достоинство фотографии. Возникли новые или вспомнили ранее отвергнутые способы фотопечати, позволяющие создавать изображение абсолютно непохожее на фотографическое. Но главное, родилась новая для фототворчества идеология, заключавшая не в наблюдении действительности, но в насаждении эстетики новой красоты, опирающейся на несвойственную фотографии символику, некие скрытые значения.
Показательным в этом отношении может служить работа «Душа дерева» (Anne Brigman, 1907) — из обломанного грозой или разрушенного временем остатка ствола некогда мощного дерева появляется обнаженная женская фигура. Изящно изгибаясь, она застенчиво прикрывает рукой лицо как это делают когда солнце светит в глаза. Отпечаток заметно отличается внешне от фотографии — крупная зернистость, скрывающая реальность фактур, определенная тональная условность все это больше напоминает графические работы. Автор максимально старается разрушить документальность картины, как необычным воспроизводимым объектом, так и используемыми им выразительными средствами.
Душа дерева. Эта фотография – яркий пример пикториальной фотографии. Символическое содержан ие сюжета, инсценировка в процессе съемки и использование альтернативных технологий на стадии позитивного процесса.
Это изображение (язык не поворачивается назвать его фотографией) очень характерно для иллюстрации «идеологии» пикториалистов. Перед нами не конкретная женщина и даже не женщина вообще — художник старается максимально пригасить «телесную составляющую» — это просто женская фигура. Надуманная ситуация, в которой натурщица играет роль «души», но метафора эта рождается не в визуальной форме, а обозначается в названии работы. Такие аллегорические изображения были очень типичны для творчества пикториалистов, но они по сути своей вступают в противоречие с природой фотографии, ориентированной на изображение конкретного документального материала. Метафоричность же прямой фотографии рождается в результате ассоциаций, возникающих в сознании зрителя.
В двадцатые — тридцатые годы увлечение пикториализмом угасает. На смену ему приходит осознание специфики фотографии, как самостоятельного вида изобразительного творчества и нового коммуникативного средства. В США возникает группа «F-64» противопоставившая пикториальному подходу предельную резкость изображения и доводимую почти до репродуктивной точности передачу объектов съемки, в Советской России дают о себе знать «формалисты» и первый среди них — авангардный фотограф Александр Родченко с его головокружительными ракурсами. Их лозунг — «Новую жизнь нужно снимать по новому!». В Германии задает тон Баухауз — школа, где преподают многие творчески мыслящие фотомастера.
Социальные изменения, происходящие в Европе после Первой мировой войны, Великая депрессия в США — все это приводит к тому что возрастает значение социальной составляющей фототворчества и как следствие возникает повышенный интерес к фотожурналистике. В СССР также фотожурналистика начинает заявлять о себе все сильнее, но есть принципиальная разница в подходе к освещению проблем. Если, скажем, в догитлеровской Германии социальные процессы стоят во главе интересов прессы, в США фотографы создают организацию FSA (farmer security administration), задачей которой является документирование положения фермеров, ставшими жертвами природных и экономических катаклизмов, то в СССР фотожурналистика уже к началу 30-х годов однозначно становится частью общегосударственной пропагандистской машины, нацеленной лишь на воспевание достоинств новой системы.
И тут в какой-то момент оказывается, что фотография с ее документальной беспристрастностью вступает в противоречие с общими устремлениями, декларируемыми постулатами социалистического реализма, как единственно верным направлением мировосприятия и мироотражения. И вот уже со страниц «Советского фото» — главного фотографического журнала страны все чаще звучат призывы к созданию «эпохальных фотокартин», воспевающих «наши достижения». Показательна в этом отношении статья некого Вад. Волкова (СФ, 1936, № 11) (полагаю, что это псевдоним, так как ни до, ни после публикации это имя не встречается на страницах «СФ» — В. Н.). Он пишет: «Создать большие произведения фотоискусства можно лишь при условии полного осуществления замысла фотографа, полного подчинения объекта (объектов) съемки воле снимающего. Композиция должна НЕ ВЫБИРАТЬСЯ, А СТРОИТЬСЯ (выделение журнала СФ — В. Н.) в твердом согласии с замыслом автора. Путей, позволяющих фотографу управлять материалом съемки, мы видим два». Какие же пути предлагает тов. Волков?
Первый из них — инсценировка. И тут он говорит о том, что надо умело работать с «натурщиком», как подбирать костюмы и фоны, ставить свет и т. д. Только так, утверждает автор фотограф «гарантирован от случайности».
Известный киновед Зигфрид Кракауэр несколько позднее в своей книге «Природа фильма», которой он дал многозначащий подзаголовок «Реабилитация физической реальности», выявляя «природные склонности» фотографии пишет, что фотография «тяготеет к неинсценированной действительности» и что «случайные события — лучшая пища для фотографии».
Комментарии, как говорится, излишни.
Второй путь о котором пишет тов. Волков — это комбинированная съемка. «Комбинированная съемка дает то, что недоступно никакому другому методу съемки, оптическое (а следовательно, и смысловое) совмещение объектов, которые не могут быть совмещены обычным путем. Речь идет не только о пространственном совмещении, но и временном». А как же тогда документальность, которая является основным достоинством фотоизображения? Но кого в те годы в СССР волновала документальность и кому она была нужна! Важным было другое — благодаря использованию этих приемов «должны появиться произведения больших форм фотографии: не имеет значения, как они будут называться — фотокартинами, фотоживописью либо еще как-нибудь; важно лишь, чтобы они появились».
К счастью, они не появились. Природа фотографии и сама действительность этому сопротивлялась.
Появившиеся во второй половине ХХ столетия фотоаппараты, снабженные устройствами, позволяющими автоматически устанавливать необходимое соотношение выдержки и диафрагмы, объективы с автофокусировкой и другие механизмы, облегчившие жизнь фотографов, позволили казалось бы снимать практически все. Но от этого отнюдь не уменьшилось количество людей, которые вместо того, чтобы «наблюдать жизнь» по прежнему «придумывают ситуации». Видимо несмотря на все новые технические «прибамбасы», облегчающие фиксацию окружающей действительности, в основе фототворчества изначально заложены два разных подхода к освоению мира. При которых одним, как, например, Брессону, достаточно многообразия окружающих их ситуаций, создаваемых самой жизнью, других обуревает страсть выдумывать свой мир и воплощать его в виде изображений, на которых эта новая реальность начинает жить своей жизнью.
Стремительное внедрение в нашу жизнь компьютеров и появление Photoshop’a лишь увеличили количество приверженцев создания всевозможных фотокартин, коллажей и прочих синтезированных изображений. Объяснений этому факту несколько. Начнем с простейших. В свое время еще в эпоху старых фотографических технологий кто-то довольно остроумно сформулировал разницу между фотолюбителем и профессионалом — любителю важен процесс, от которого он и получает удовольствие, профессионалу же важен результат. И действительно для многих в фотографии часто наиболее интересным оказывался процесс обработки пленки и особенно печати. Более того, занятие фотографией однозначно впрямую ассоциировалось с работой в темной комнате при красном свете. Магическим казался сам факт постепенного появления изображения на проэкспонированном листе фотобумаги, помещенном в ванночку с проявителем. Действительно, в этом процессе было что-то завораживающее. Ну, а когда в результате многократной экспозиции получалось комбинированное изображение это просто казалось чудом.
И в этом есть своя правда: процесс этот требовал большого опыта, сноровки и фантазии, а значит и большого мастерства, которое достигалось годами проб и ошибок. И поэтому лишь единицы могли достичь в этих техниках подлинного совершенства. А такие были: я знаю фотографов, конструировавшие установки из двух-трех увеличителей для одновременной проекции нескольких изображений, и создававшие истинные коллажные шедевры, понять механизм производства которых, не видя самой техники, было практически невозможно. Подавляющее же большинство пытающихся создавать сложные композиции, обычно потерпев несколько неудач, забрасывали это непростое занятие.
Photoshop же сделал подобное увлечение чуть ли не общедоступным — теперь практически каждый довольно быстро освоив несколько нехитрых операций может легко получить приличного качества фотомонтажи. И таких охотников стало довольно много. Более того, появились доступные программы для «сшивания» панорам и прочие софты облегчающие бесконечные возможности «рукоделия». Наличие многочисленных банков изображений привело к тому, что некоторые просто перестали снимать и занялись созданием этих самых комбинированных изображений из чужих заготовок.
А если за компьютером сидит настоящий художник или дизайнер, обладающий приличным вкусом и хорошим навыком работы в программах, работающих с изображениями, то результаты могут быть очень и очень впечатляющими. Но можно ли назвать этот продукт фотографией?
Transparency in lightbox 2290 x 4170 mm
Создание инсценированных сюжетов по прежнему не прекращается. На этот раз картина создается на актуальном материале. Фотограф инсценирует один из эпизодов войны в Афганистане, когда подразделение советских солдат попало в засаду. Для убедительности изображения фотограф создает подсвеченный слайд огромного размера (2290 x 4170 mm). Но приемы, которые он использует, остаются прежними – их использовал и Рейландер и Карелин – использование натурщиков, переодевание и инсценировка. За сто с лишним лет творческая идеология не изменилась.
Другим более серьезным мотивом использования фотоизображений, как составного элемента неких художественных произведений стала новая концепция творчества современных художников, в основе которой лежит не изображение окружающего мира, а создание некой новой реальности и приучение зрителя к восприятию этого нового мира, расширение воображения современного человека и приучение не замыкаться в реальном мире, постигая некие вымышленные миры. Фотографии в этом процессе отводится важная, но опасная, на мой взгляд, роль. За счет документальности, заложенной в саму природу фотографии, подобные экзерсисы с одной стороны становятся весьма убедительными, но это утилитарное использование фотоизображений оказывается пагубным для самой фотографии — она теряет доверие зрителей.
И это недоверие начинает распространяться и на подлинно документальные виды фототворчества. Примером тому служит огромное фотополотно фотомастера (Wall Jeff, 1992), которое экспонировалось на одной из Венецианских бьеналле. На нем изображена батальная сцена в духе картин Верещагина, где два десятка натурщиков, переодетые в униформу (почему-то зимнюю) советских солдат изображают мучения раненных на фоне фрагмента афганского пейзажа.
Или вот другая композиция (Fox Games, 1989) — ее даже язык не поворачивается назвать просто снимком. То есть, снимок в наличии, но изображена на нем некая замысловатая инсталяция, над которой, если ты не знаешь подоплеки ее создания, кажется, что потрудился не один человек. Кто-то создавал эти муляжи зверей, кто-то их красил, кто-то расставлял всю мизансцену, а фотографу, даже все это было сделано по его задумке, осталось только выставить (правда мастерски! — В. Н.) свет и зафиксировать фрагмент созданный воображением художника. На самом деле это плод длительной и кропотливой работы одного человека — скульптора, дизайнера, декоратора, режиссера и только потом — фотографа Сэнди Скоглунд (Sandy Skogland). Невольно приходит на ум выражение одного моего соседа по новгородской деревне: «И чего только не придумают, чтобы землю не пахать!»
Вот пример несколько иного толка - очень характерный для эпохи постмодернизма. Художника не устраивает мир, который его окружает, и он создает придуманную им реальность. Воздействие на зрителя усиливается так как для пущей достоверности он фиксирует созданную им инсталяцию фотоспособом. Документальная природа фотографии как бы удостоверивает реальность запечатленного.
Анри Картье-Брессон как-то заметил: «Все фотографы делятся на две категории - одни придумывают ситуацию, другие наблюдают жизнь. Я отношусь ко второй категории». По-видимому, в этой простой формуле заключен вечный дуализм, с которым фотография столкнула человечество.
Ясно одно — есть ФОТОГРАФИЯ, как способ САМОВЫРАЖЕНИЯ и рассказа о мире, но одновременно с ней сосуществует и фотография, как ИНСТРУМЕНТ для создания некого синтетического произведения, в котором его создающий и пытается выразить свое представление о мире или же создать некую новую реальность. В первом случае реализуются самобытные качества фотоизображения, в другом художник лишь использует «фотозаготовки», точно так он мог бы использовать более привычные краски и карандаши для создания будущих полотен или материальные фрагменты окружающей среды для инсталяций. Каждый идет своим путем, и каждый должен сознавать меру своей ответственности перед зрителем. И, как говорится, Бог ему судия.
