О фотонатюрморте
Фотограф, работающий в жанре натюрморта, подобен мастеру игры в объемные шахматы. Чувство композиции, которыми он руководствуется: выверенность определенного места предмета после долгих и мучительных попыток дававших один тот же результат: «не то», а порой досадного: «хуже», определяет силу и точность импульса, волной радости проходящкей по телу «да, вот оно», «наконец-то». В натюрморте предметы подручны, взяты и поставлены рукой, опасно сближены или разнесены, но всегда ведут диалог. Диапазон разговора широк от тихого вдумчивого, до брани на повышенных тонах. Здесь все крупным планом, все на столе, все в доступности взору и слуху. Стол как алтарь или жертвенный камень, на котором приносят жертву, сакральность которой определяется тем, что жертвуют самым дорогим, близким, невинным, избранным.
Из-за того, что вещи, собранные волей художника, подвластны ему; они расположены им, но далеко не всегда к человеку, открыты ему или умышленно сокрыты, принимают и увлекают умиротворением или отторгают своей безжизненностью или агрессией. Вырванные из своего контекста предметы очищаются от привычных сочетаний и являют новый смысл. Не потому ли, что природа натюрморта открывает себя не в предметах, но в том, что между ними и за ними, иными словами, существенным в нем являются не сами объекты, а сила отражения и преломления света, ритм в котором взгляд зрителя переходит от одного предмета к другому, игра темных и светлых пятен листа, — короче, мелодия, возникающая от сочетания их, страсть читающаяся за этим расположением, масштаб личности фотографа за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть результатом техники, но необходимо снято — художником, критиком, внимательным зрителем.
Натюрморт не может быть результатом техники, схватывающей и удерживающей соположение вещей, льющегося на них света в нужное время и найденной художником точки съемки; момент окончательного импульса к съемке и последующего отбора может быть сопережит увлеченным зрителем, подметившем ритм, воздух, движение, озвучивших диалог вещей.
«Натюрморт — это свернутый пейзаж» (В.А. Подорога). Но верно и то, что натюрморт — есть образ собранности социума: тесноты домов и соборов в городе, мебели в доме, людей на площади. Порядок предметов натюрморта, дождавшихся своего света, не может не совпадать с порядком окружающего мира: порядком обустроенного ландшафта, устройством быта и ритмом улиц. Изысканное собрание предметов обретает качество натюрморта тогда, когда предметы вступают в диалог, а вступив, обретают выразительность, подобную тому, как поставленные рядом обычные слова поэта дают поэзию. «Поэзия — это особое занятие … Страшное зрелище и опасное, возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь … И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами» — писал Константин Вагинов1. Напрашивающуюся аналогию, в силу ее очевидности, развивать не стану. Скажу лишь одно: критерии качества, обращенные к поэзии и натюрморту, в равной мере подходят и к аналитическому тексту. При этом, «так кажется», «так вижу» фотографа и «смысл» или «содержание» критического текста представляют двуединый процесс, опирающийся друг на друга. Как без художественных новаций, так и без дискурсивных планов и концептуализации нет, и не может быть ни актуального высказывания, ни его понимания и интерпретации.
Натюрморт как форма сопротивления
Натюрморты Смелова открывают изнанку петербургского культурного ландшафта, внутреннее содержание города. Они иное города, о чем можешь лишь догадаться, глядя на его же фотографии темных дворов, крыш, и о чем едва ли догадываются туристы, плывущие по каналам и рекам «Северной Венеции». Если в фотографиях Петербурга, по словам самого Фотографа, он хотел подчеркнуть «некий космизм города, его эпичность, значительность и трагизм», то, представляется, что в натюрморте он ставил себе схожие цели, стремясь не к эпичности, но к выражению интимности. Внутренний космос города — нерв, скрытая пружина и ключ к его работам в жанре натюрморт.
Вопреки разрушающемуся и уходящему Городу 70-80-х годов, он, делая изысканные композиции из антикварных вещей и предметов, остро переживает вместе с Аресением Тарковским то, что «все меньше тех вещей, среди которых Я в детстве жил, на свете остается». Предметы, собранные волей автора, свидетельствуют об одном — этот теплый и живой космос старого быта утрачивается безвозвратно — не отсюда ли включение в натюрморты стадии исчезновения вещей (разбитые бокалы, отбитые ножки их). Присутствует ли здесь жанр эстетизации увядания, руин, запущенных романтических парков, интерьеров? Полагаю, нет. Любовь к тому, что исчезает, чего нет – уже нет, – реквием по ушедшему — его индивидуальная форма сопротивления существовавшему режиму, которая, если всмотреться, ведется им во всех жанрах. Повторю общее место: его интересует не красота парадного города, не блеск вечного гранита, но шероховатость отвалившейся штукатурки, мрачность дворов и темный цвет ржавых крыш, город без людей. Но есть портреты людей, которых не найдешь в толпе, они из другого мира (если быть точным: из его мира, мира созданного самим художником). И фотографии скульптур как оживших персонажей, и острые жанровые сцены.
Понять мир его натюрмортов — значит найти новое измерение в понимании пейзажа, города, портрета. Ведь натюрморт говорит нам не через, независящий от художника мир, но мир составленный им самим, мир расположенный к зрителю, не мертвый (nature morte) вопреки жанровому определению, но уходящий. В его случае попытка противопоставить современную жизнь тихой жизни (Still-Leben) старых предметов не удается. Это противопоставление обессмысливается внутренней интенцией художника, наделить вещи энергией вызова. Его натюрморты не мертвы и тем более не ведут тихую жизнь, не ропщут, но исполненные достоинства ведут напряженный диалог с его временем. В его классических — назовем их так, — натюрмортах это разговор о противлении разрушению старого мира (не отсюда ли такая любовь очищать, мыть и доводить до блеска предметы к съемке), который присутствуют в вещах и фотографиях, в поэтике предметов и невесть откуда взявшихся состояниях, пластике и интонации. Его мир завораживает своей цельностью и одержимостью изящными формами и фактурой предметов — всем тем, что обычно называют аурой. Эти вещи пережили пролетарскую диктатуру быта, репрессии, войну и блокаду, агрессию функционализма 60-70-х. Страх исчезновения за тех, с кем эти вещи прожили долгую жизнь, столь долго висел в воздухе, что, казалось бы, впитался в них.
Обращусь к «Натюрморту с колбой и часами» (1973). Привычные особенности фотографии интерьера при естественном свете — темный фон — здесь работают на образ, убирая лишние детали, акцентируя ближний план. Но и здесь есть своя логика: у ближайших к нам предметов значительна дистанция и много воздуха, переходя вглубь кадра, мы видим все более заполненное пространство, вплоть до сплошной темноты, что вместе с тем позволяет собрать внимание на тщательно выбранных для съемки предметах, отчетливо читающихся на темном фоне. Но, не они: элементы декоративности и нарочитой симметрии (здесь почти все сдвоено-уникальное, белое/черное или орел/решка морских ракушек, пара линз пенсне и очков, два овала рукояти ножниц, двух гранатов и головок чеснока, темного прямоугольника в окне и в круглом зеркале) парадоксальным образом собирают кадр. Пожалуй, большая с прихотливой барочной формой морская раковина выступающая адвокатом естественной формы, выпуклое зеркало, да диагональ из блеска монокля, яркого, самого активного пятна под чесноком и светлого круга циферблата, которая вместе с пятном в форме острого угла создают треугольник устойчивости, собирают натюрморт.
Игра света не может происходить без тени. Если прищуриться, то можно увидеть как большое темное пятно фона — некая первомасса, — которая стремится овладеть очередным плацдармом, темные проявления которых вижу в предметах среднего и ближнего планов. Здесь своя стратегия, свои правила, свои зеркальные фигуры значений. Когда все сходится, тогда формальная необходимость наполняется строгим содержанием и появляется новый смысл. В позиционном напряжении света и тьмы, белого и темного есть поле, где они сходятся. При этом важно настроить оптику и занять позицию: если света, то увидишь, как свет, просвещая, отвоевывает поле видимости, тесня тьму к заднему плану, вглубь, в невидимое, как наполняет поверхность предметов энергией освещения, дающей ощущение их полнокровной жизни; если же тьмы, то видно как она ставит границу разрешения любой оптике, как изнуряет игру отражений и преломлений, едва заметных рефлексов и ярких пятен — все затихает и успокаивается в недвижной и всегда равной себе темноте.
И еще, мне трудно отделаться от присутствия того, кто расставил предметы, гранат, чеснок, кто налил воду в колбу, тщательно протер стекла, предметы, стол (и совсем не важно, что роль стола здесь играет подоконник — символ маргинальности представляемого мира, вытесненности из центрального их положения). Повторю, в рукотворности композиции нет нарочитости, искусственности, умозрения. Органично живущий своим многоуровневым и уводящим все дальше и дальше планами событий, перекличек, сбоев логики и обретения ее на другом уровне. Здесь освещение многократно преломленным, отраженным и сфокусированным светом, который произвольно фокусируется в нужной фотографу точке, отвергая прямую рефлексию.
Контрастом чистым и прозрачным поверхностям натюрморта, предстают грязные оконные стекла, как бы символизирующие современную ему идеологическую оптику видения мира, в котором над художником наблюдают идеологические кураторы, Большой дом: не на это ли указывает едва просматривающийся прямоугольник темного окна типичного питерского колодца. Тотальность присутствия усиливается отражением отражения в круглом темном зеркале. Темное окно напротив словно вездесущая идеология надзирает за этим чудом уцелевшим миром. Смутная тревога усилена прихотливой игрой света, тем безмятежным состоянием праздника без начала и конца, чувством эстетического переживания и восторга. Но власть не выносит естественного света. Поэтому праздник таит правду о закате любых режимов, о торжестве правды жизни, о подвиге творцов и неминуемости серых будней. Глядя на полный света натюрморт осознаю, что в любую минуту солнце может зайти за тучу, луч погаснет, рефлекс растает, торжество игры закончится, приподнятое состояние стеснит себя, тьма подступит к нам ближе.
Если в портрете, жанровой фотографии, съемках городской среды и скульптуры фотограф меняет свое местоположение, свой угол зрения, то в натюрморте он меняет местоположение предметов, добиваясь наиболее точного соположения их, цельной картины многообразного. Если символика предметов натюрморта выверена и имеет свои непременные дешифровки, неизменные сюжеты, то здесь — при внешней схожести — мы имеем не просто строгое следование законам жанра, но серебряный век и эпоху модерн. Его работы несут новый пластический язык эпохи так же, как портрет, городской пейзаж, жанровая сцена.
Задумаемся, совсем еще недавно человек жил меньше возраста вещей, их сработанной на века надежности. Они свидетельствовали о незыблемости мира, устройства и порядка. Передаваясь по наследству, срастались с биографиями, становились фамильными. Сегодня же вещи свидетельствуют лишь о ситуации, востребовавшей эти предметы, которые в эпоху одноразовой цивилизации, становятся все более и более безличны.
Натюрморты с рыбой
Прочно сработанный мир его классических натюрмортов, доносит ритмы времени ушедшей эпохи, которая отличалась верой в незыблемость порядка как вещей, так и социальных отношений. Они словно говорят нам, не может же быть так, что люди, создавшие такой восхищающий до сих пор мир, ошибались, что этот мир несправедлив, что его нужно разрушить до основания, а затем наполнить его алюминиевыми кружками, гранеными стаканами и газетами вместо скатерти. Напор нового лишал воздуха старые вещи (они словно от страха прижимаются друг к другу и сбиваются в кучу, как уплотняясь, сбивалась старая мебель в комнатах коммунальных квартир). У неклассических — назову их аскетичными — натюрмортов предметов становится все меньше и меньше, а воздуха больше. Натюрморты, в которых сушенная рыба вторгается в сообщество старых вещей, я называю переходными. Новый стиль формируется тогда, когда рядовые представители окружающих предметов конца ХХ века становятся главными «героями» его натюрмортов.
В другом натюрморте «Натюрморт с воблами, маковой головкой, подсвечником, бутылками» вижу стеклянный шарик вставленный в графин для «поддержки» круглой пробки другого графина, формально точно, но стилистически вносящий диссонанс в филигранно выстроенный порядок предметов.
Если мир старых предметов выставлен, умозрителен, избыточен, то мир десакрализованного пролетарского быта типичен. Последний не избран, но дан как предписанное равенство и единомыслие, как неизбежные очереди за одеждой, обувью и пивом, как идеологическая непорочность газетных передовиц, на которые кладется рыба и ставится бутылка и стакан. Композиция предметов аскетична (здесь не избежать напрашивающегося сравнения с христианской символикой рыбы); она нацелена не на всматривание-разглядывание, а на узнавание типичной ситуации. Из фотонатюрмортов, развивающих эту аскетическую линию в Петербурге, укажу на работы А. Никипорца, сделанные в рамках проекта «Килькарт»: разделочная доска, хлеб, килька. Их магнетизм и сила резонанса в нашей культурной памяти удивительны. Фотографии покоряют фотогурманов своим редким «все сошлось» и по силе, и по глубине высказывания, и по ветхозаветной простоте и эмоциональной наполненности авторской позиции. И, не могу не вспомнить (спасибо Н. Кузнецовой, напомнила), своеобразные натюрморты А. Зеленского — ученика Смелова, пошедшего своим путем, но сохранившего главное: чувство вещей, состояние света, магнетического притяжения своего мира. Кто бы взялся сделать кураторский проект учеников и последователей Смелова в жанре натюрморт? Уверен, от этого бы выиграли и учитель, и ученики, и зрители, и сам куратор.
Формула «натюрморт есть свернутый пейзаж» весьма эффективна, когда мы идем от общего контекста к частному предметному миру человека, когда пытаемся увидеть в нем общественные процессы и социальные последствия. Если натюрморт сжимает ландшафт до возможности установления интимной дистанции с вещами, то пейзаж как развернутый натюрморт придает предметам космическое измерение.
Возвращаясь к Смелову, подчеркну, у него акцент ставится на незаконченности действия: рыба положена, а бутылка или стакан поставлены на стол. В привычной череде действий образуется пауза, остановка, разрыв. Точно отмеренные замедления придают обычным действиям ритуальную серьезность. Если старым предметам дано доносить давно ушедшее время, то современные вещи отображают время, нарочито снижая их символическую значимость: рыба будет съедена, вино и пиво выпиты, газета скомкана и выброшена, а граненый стакан, если не будет разбит или выброшен в этот раз, легко представить, что в следующий. Он такой же, как все. Замена его никогда не воспринималась как подмена, а тем более утрата.
Аскетичный натюрморт в котором вижу сушенную рыбу, стакан, бутылку на подстеленной газете, — как здесь избыть желание увидеть спор с легендой петербургской фотографии Борисом Кудряковым2 и, в частности, с его известным «Горящим натюрмортом» (1972), в котором во многом те же предметы, что и у Смелова, но совершенно иная интонация: экспрессия героического нетерпения, полыхнувшая до саморазрушения истовость. В последовательности Кудрякова трудно найти равных, в том числе и в самоуничтожении диссидентской культуры, основа которой культура книжная, противящаяся и коммунистической идеологии, и мелкобуржуазной, пропитавшейся духом потребления до эпохи консюмеризма. В «Горящем натюрморте» есть отсвет давних чаяний разночинных людей, испытывающих высокомерие образования и рессентимент к дворянскому быту. Сочетание вещей и цепь событий абсурдны. Утверждения, что натюрморт Кудрякова построен по логике абсурда, верны. Но с той только коррекцией смысла, которую вносит принудительность в чистую линию абсурда: чистая форма последовательна, логична и совершенна. Чистота художественного жеста такая же редкость, как чистота эксперимента, чистота материала, чистота стиля. Они нерасторжимы, у них есть нечто общее — устойчивость, последовательность, логичность, поэтому логика абсурда не менее строга, чем логика формальная.
Вернемся к Смелову. Не только сопротивление медленной и, тогда казалось неумолимой, деградации страны отражают его работы (это и понятно, поскольку для многих его ровесников, пишущих памятны те времена). Он классик отечественной фотографии ХХ века потому, что в своих работах схватывал общие, сегодня непременно нужно было бы сказать, глобальные тенденции своей эпохи. Полагаю, его работы должны быть соотнесены с западным контекстом, и тем встроены в контекст истории искусства. Для чего необходимо обнаружить общее и настоять на своем уникальном. Для этого необходимо пренебречь уверенностью в том, что Смелов и формально, и пластически, и содержательно занимает определенную нишу, доносящую локальный опыт сопротивления режиму 80-х гг. Ограничиться этим, значит лишать себя понимания настоящего положения вещей, не видеть в нем художника, работающего в теме, волнующей всех художников, интеллектуалов, философов. Неочевидный исторический контекст его работ раскрывается не столько в противопоставлении советскому быту, сколько вещами икеевским, китайским, одноразовым. Четкий набор ограниченных предметов, строгость форм, простота сюжета не дадут легких ключей толкования символики традиционного натюрморта, но отзовутся радостью игры отражений и преломлений света, не откроют щедрость фактурного разнообразия, но заставят иначе отнестись с натюрморту, изыскивая свежие сюжеты интерпретаций.
Не в последнюю очередь именно они явили нам другой тип натюрмортов, в которых, по мнению Александра Китаева, «он пошёл дальше Йозефа Судека», отказавшись от эстетизма, который и у Судека, и у Смелова были формой протеста художников, принадлежавших к одному восточноевропейскому блоку, схваченного скрепами общей идеологии. Этой идеологии они сопротивлялись уходом в чистую линию форм, где нет места ни заказному оптимизму, ни другим формам ангажированных высказываний. Отказ же Смелова от неподвижности традиционного жанра шел не по привычной для авангарда схеме жесткого эпатажа, превратившего натюрморт в инсталляцию, в которой мусор становится «точным образом советской действительности» (И. Кабаков), или полным отказом от самой идеи репрезентации, но в попытке обрести равновесие между стандартами общепринятого и визуальными открытиями. Свое кредо обрел он в типичном образе поведения художника андеграунда. Именно он — образ жизни художника, — всерьез воспринятый, прожитый до конца во всех смыслах, не позволил уйти в изящество артистизма: драматизм и внутреннее напряжение проступало поверх безупречной техники. В его натюрморты вторгается жизнь автора, его потаенное, его обнаженное я и его же портрет времени. И, кажется, он будто бы следовал заповеди Мандельштама любить существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самого себя. Смелов своими фотографическими средствами реагировал на изменение актуального предмета искусства, которым становился сам художник, его образ, образ его жизни. Практики повседневности, включающие привычные способы ухода от действительности: эстетизм, книжная культура, алкоголь — составная часть нонконформистского жеста, — органично входили в его работы. Не могу не попытаться еще раз пробиться к смыслу «Горящего натюрморта»: не о прозрении ли иллюзорности пути бегства от жизни таким образом идет в нем речь? Ведь он так и остался стоять одиноко, не составил серию, на нашел продолжение, не поддержан другими работами.
Вернусь к исходному, космизм натюрмортов Смелова являет нам столь же законченный, цельный и самодостаточный мир, сколь такой же узнаваемый как, ставший классическим, «Петербург Смелова».
____________________
1 Вагинов К. Козлиная песнь. Л.: Издательство "Прибой", 1928. С. 102.
2 Как вспоминает Николай Матренин: «Однажды Гран (Борис Кудряков) орал на Бориса, как на мальчишку: все твои натюрморты - полное дерьмо! Ракушка в пенсне! Сфотографируй кирпич, попробуй! Тогда я тебя и увижу, а то выделываешься с этим антикварным хламом толпе на потребу! Потом они всерьез подрались, теряя зубы и топча очки» (Борис Смелов. Избранное. Фотография. Графика. Каталог выставки 13-31.Х.2009. Галерея Борей. СПб., 2009. С. 19).
