Авангард и сюрреализм

...не так-то легко избежать императива условий,
пусть и непризнанных, ибо то, на чем они основываются, имело место

Ален Бадью, Манифест философии

 

Филипп Серс и Розалинда Краусс — вот два имени, ставшие для меня знаковыми в моих собственных попытках разобраться в запутанной проблеме авангарда. В их текстах я нашел много созвучного моим догадкам, хотя и не без примеси того, что я называю «тень на плетень», видимо неизбежной для всех случаев, когда слово берут эксперты, биномов в руках не державшие. У любого производства есть свои издержки, не исключая производство идей, но тут бывает много сложней отделить зерна от плевел, ибо с виду они ничем не отличаются — слова, слова, слова. Француз гораздо менее известен, потому как и стиль у него несколько старомодно тяжеловесный, и словарь не слишком постмодерный, да и «струя» у него не мейнстримовая: он не постструктуралист-деконструктор, скорее наоборот. Тем не менее и он, и РК, придерживаясь разных стратегий и тактик, обнаружили в авангарде то, о чем другие маститые интеллектуалы даже не догадывались, и оба убедительно фундировали свои нетривиальные концепции. Поскольку я не любитель пересказывать чужие сказки, то и теперь не буду изменять своим привычкам. Отмечу в текстах обоих только самое главное.

Оба исследователя озабочены определением аутентичности в творчестве авангардного типа, но заходят на проблему с разных сторон и приходят к прямо противоположным выводам. РК, разоблачая модернистские мифы формальной новизны с их пафосом если не переустройства мира, то перекодирования восприятия, отрицает «подлинность» авангарда как своего рода самозванство. Опорой ее деконструкций служат уже казалось бы набившие оскомину аргументы из арсенала семиотики, от Чарльза Пирса до Жака Деррида, но следует признать, что использует она их умело и к месту. При этом она не ставит под сомнение состоятельность авангарда в целом, как исторически обусловленного явления, инспирированного духом творчества, противопоставившего себя омертвевшим формам и форматам (а не богемным сговором с политической конъюнктурой левачества). Иначе говоря, она не спекулирует в видах нагнетания ажиотажа, а напротив — деконструирует самое ажиотаж. Навести тень на плетень — не ее стратегия, она стремится к ясности и, в пределах поставленных проблем, ее достигает.

ФС, напротив, выступает апологетом абсолютной модерности и революционного порыва в творчестве зачинщиков смуты вековой давности, не исчерпавшей своего потенциала по сей день. Его позицию, как уже утоптанную в свое время Клементом Гринбергом, Альфредом Барром и Гербертом Ридом, можно было бы и впрямь считать out off time, если бы не примененная им стратегия референций, далекая от привычных привязок к искусствоведческим идиомам: начиная с противопоставления авангардного поиска истины творчества эстетике тоталитаризма, апеллирующей к племенным архетипам коллективного бессознательного (это близко к Гринбергу и Риду, но ФС иначе расставляет акценты — без привкуса ангажированности, свойственной старшим собратьям по цеху в силу их вовлеченности в журнальную полемику, от которой француза защитило время и преподавательская деятельность),— и до уподобления художника-авангардиста библейскому пророку, чье свидетельство о метафизических истоках бытия обращено к  народу Израиля как призыв быть верным своей истории. Ход более чем нетривиальный. Вместо деконструкции предлагается ассоциация с образом, символизирующим тип деятельности, искусству вроде бы не свойственной, но зато характерной как раз для творчества — неприятие status quo, обращенность в будущее.

Не знаю встречались ли Краусс и Серс лично, скажем, на симпозиумах или в иных кулуарах, но если такое бывало, то мне трудно представить, как выглядела бы их беседа об авангарде: их взгляды настолько далеки друг от друга, что найти в них точки пересечения кажется невозможным. Но у меня они таки пересеклись — в череде ассоциаций, которая наверное удивила бы их обоих. Однако ассоциации эти не поэтические, а вполне исторические, т.е не совсем ассоциации уже, а скорее аналогии. Они не случайны и заслуживают того, чтобы к ним внимательно присмотреться.

 

1

Но прежде я хочу сделать несколько предварительных замечаний методологического порядка. Что авангард не однороден — уже давно трюизм, но когда заводят об этом речь прежде всего имеют в виду невозможность подвести subject под единый знаменатель стиля, т.е выявить общую для всех «течений» (внутри себя также лоскутных и пестрых) эстетическую составляющую. После чего пускаются в этакие торжествующие констатации нечистопородности — фрейдистские, структуралистские, семиотические, но в конечном итоге все равно политические. В результате мы успокоились на том, что поимели очередного и.о. франкенштейнова монстра, нареченного звучным именем Авангард — символизирующего эмансипацию от всяческих парадигм, в сущности бессмысленную бессмыслицей всякого голого nego — вместо того, чтобы разобраться с генеалогией конкретного исторического феномена, укорененного чуть глубже культурного слоя еще свежих могил эпохи Просвещения — может быть и вовсе не в могилах.

Будучи пространством воображения, искусство в то же время замкнуто на определенные техники воплощения воображаемого, а также на существующие механизмы интеграции, что ставит всех причастных к этой деятельности перед необходимостью решать задачи из разных учебников. Если вдруг кому-то — какой-то части социума, становится непонятен предложенный ответ, это значит, что в силу каких-то причин потерян обратный адрес задачи: некое большое «мы» — социум,  отказывает «мы» малому — художнику, в признании его вклада, так как использует в своих актуальных практиках другие учебники. Авангард довел до последней черты и тем самым обналичил институциональный кризис — разрыв в теле социума, зревший долго; если придерживаться привычных анамнезов — лет пятьдесят, начиная с первого крупного скандала вокруг «Салона отверженных» в 1863 году. Но подобные разрывы случались и раньше, просто они имели партикулярный характер внутренних распрей и потому быстро забывались. Сейчас никто, кроме историков, не помнит драку романтиков и классицистов на премьере драмы Виктора Гюго «Эрнани» в 1830 году, или казус с персональным павильоном Гюстава Курбе на Всемирной выставке 1855 года в Париже.

Последний случай особенно примечателен как раз авангардностью жеста художника — это была первая в истории авторская экспозиция-ретроспектива, примечательная еще и тем, что ее никто не приметил. Проект тихо провалился. А ведь его автор не был стаффажной фигурой глубокого тыла, он уже был европейски признанным зачинщиком и лидером движения реализма, достаточно успешно противопоставившего себя имперскому официозу академизма-классицизма. В глазах общества личный авторитет Курбе был сопоставим с влиянием на умы авторитетов ему (и друг другу) противостоящих — Энгра и Делакруа; он был третьей силой, отнюдь не лишней в общем раскладе. Но когда дело дошло до рыночной составляющей успеха оказалось, что слыть «фигурой» недостаточно, равно как недостаточно и для медийного ажиотажа, могущего разогреть ситуацию в целом. Общество интересовалось только одним экспозиционным форматом — официальным Салоном, полноценным шоу, ярмаркой художественного тщеславия, а никак не театром одного актера. Провал Курбе, заодно с последовавшими вскоре скандалами вокруг Эдуарда Мане, послужил уроком импрессионистам: они выступили группой. Это тоже был изрядно авангардный жест, по-авангардному же успешный: случился скандал, а где скандал, там и публика. Дальнейшее было уже задачей из учебника рыночного успеха, решенной Дюраном-Рюэлем. В это же время сходные сюжеты, пусть и в менее острых коллизиях (поправка на социальность и менталитет), развивались в Англии и России, где на авансцену вышли свои группировки — прерафаэлиты и передвижники.

Разброс по времени и месту, концептуальная рыхлость программ, разрозненность группировок, не говоря уже о стилевых несходствах — все это по сей день мешает должным образом оценить общую особенность всего цикла манифестаций — их раскольнический характер. Художники уходили из Академии, правда дверью при этом не хлопали. Спор романтиков и классицистов был еще внутриакадемическим, вмешательство в него «реализма» также могло быть усвоенным в рамках традиции «мимезиса», без вынесения сора из избы, если бы не созрели социальные (в ретроспекции — исторические) условия для решительных самоопределений. Академический устав искусства как самодостаточной институции в рамках имперского самосознания, в новых условиях начал трещать по швам, на глазах превращаясь в анахронизм.

В 19 веке под вопросом оказалось не единство стиля — ствола искусства предыдущих двух веков, а институциональное единство и, отчасти, суверенитет пространства воображения. В этой ситуации статус художника пошатнулся и стал напоминать то, что у французов называется «l'enfant perdue» — брошенный аванпост. Система, прежде его прикрывавшая и кормившая, распадалась на глазах, он оставался один на один со стихией ему чуждой и непонятной — социумом. Что еще оставалось художникам, кроме как кучковаться, искать сообщников. Исподволь, никак себя не манифестируя, этот процесс распада на фракции («течения») формировал новую конъюнктуру, которая маршанов поначалу больше настораживала, чем разогревала. Однако несмотря на общую неустойчивость арт-рынок разрастался, требовал пополнения фигурами еще не успевшими примелькаться, притом достаточно убедительными. Ранее я уже вскользь упомянул о превращении академизма в союзе с поздним романтизмом — очень стилизованным, в art nouveau. В сущности эта метаморфоза симметрична другому стилевому трюку, известному как бидермайер, знаменующему наступление эпохи имитаций: подгонки modus vivendi буржуа под аристократические паттерны ушедшей эпохи, не затрагивающей его, буржуа, социальности. Модерн был первым сверхуспешным коммерческим проектом Нового времени в области искусства — тиражированием «изящного» на всеобщую потребу. Он же дал новое, достаточно надежное, пристанище мастеру, потому что публика способна оценить только трюкачество — все прочие эссенции искусства вне ее компетенции. Искусство как спектакль нечувствительно перешло в менее разборчивую ипостась репрезентативности, как бы спустилось этажом ниже — в варьете, в цирк на сцене.

Авангард в значительной степени был спонтанной реакцией маргинализированного художника на конъюнктуру, благоприятную для виртуозов жонглирования «стилями», но безразличную к творцу.

 

***

Еще один методологический нюанс укрыт в вопросе о том, почему ответ авангарда вызовам времени оказался столь обескураживающе разнороден, причем сразу же, на корню. Почему сразу был куст, а не ствол — что было бы более «исторично», что ли? Прежние революции, в частности романтизм и импрессионизм, развивались по «стволовому» сценарию, с отсрочкой всяческих бифуркаций, достаточной для того, чтобы дать устояться реальной конъюнктуре. В другой огласовке этот же вопрос может выглядеть так: почему авангард не смог стать стилем (подобно тому же модерну)?

«Повсюду, где есть жизнь, мы видим ее кишение» — сказал Тейяр де Шарден. Начало авангарда производит подобное впечатление. Словно кто-то дал отмашку: можно! Словно художники почувствовали себя в Начале Всего, в начале Творения. Велик соблазн узреть тут ницшевское вечное возвращение. Однако если проследить выход каждого авангардиста к этому «началу», обнаружится что никто из них не помышлял, во всяком случае на первых подходах, о том, чтобы вернуться к некоему метафизическому началу. Художника интересует одно начало — белый квадрат. «Метафизический фактор» если и может приниматься во внимание, то исключительно на правах постулата — слишком общего, чтобы послужить опорой исторического разыскания. Тем не менее я обозначаю его здесь не только игры ума ради — он всегда в игре.

А пока вернусь к теме, только намеченной в главе о смыслах, продолжить которую здесь будет более уместным. К теме доли художнике в смыслах искусства. К той отсебятине субъективности, которую он, сам подчас того не ведая, привносит не только в формы, но и в тематизм репрезентируемого — через трактовку того или иного сюжета, того или иного жанра. Первое, что следует отметить в этой связи — сдвиг в ту или иную сторону по шкале чувственного. Изобразительность доставляет удовольствие ненасытному оку сама по себе, но, так сказать, градиент чувственности может быть направлен как в сторону убывания, так и в сторону возрастания, и зависит по-большей части от автора, от его интенций. Но также и от доминирующих настроений в конкретный исторический момент в данном социуме: от плюс-минус гедонизма, до плюс-минус спиритуализма. Чувственность картине сообщает не только и даже не столько сюжет, сколько живопись — параметр формальный (уточню важный момент, для краткости опущенный в главе «Форма»: рисунок, будучи почти в абсолютной степени ответственным за форму, обладает также и живописными качествами; подробней см. у Николая Радлова в книге «Рисование с натуры», а также в китайском трактате «Слово из сада с горчичное зерно»). То, что делает реальность доступной нашим чувствам — свет, цвет, облик, фактура и т.д., вплоть до эмоциональной окраски мизансцен — художник может усилить или ослабить, вольно или невольно, в силу устройства собственного сознания. Считается само собой разумеющимся, что у творцов чувственных образов доля чувственности в сознании должна быть заведомо высока — выше нормы (хотя этой самой нормы никто пока не вычислил). Но это вряд ли. Искусство способствует выявлению этого «таланта» и закреплению связанных с ним психосоматических навыков, но не более того. Вернее считать, что к искусству чувствительны индивиды, чувственность которых не оказалась подавленной суровым детством, а не специально чувствительные к...(нужное подставить). Остальное, повторяю, следует отнести к блужданиям интенций и к тем более или менее случайным аттракторам, которые их притягивают. Новые времена — новые аттракторы.

Чувственность вообще, на круг, и чувствительность как ее модальность — пособники смыслов: без этих низменных «флюсов» смыслы тем более анемичны — не способны задеть нас за живое, чем выше метят. В последнем случае они превращаются в ребусы, в наборы голых кодов, в читку пономаря. Охотников вникать в них днем с огнем не сыщешь, а собственного — внечувственного, пути к сознанию у смыслов нет. Ratio оперирует уже инкорпорированными (в сознание) смыслами.

 

***

Второй пункт своеволия художника — воображение. Одно и то же можно вообразить — помыслить — множеством способов. Фантазию вдохновляет бесконечность невысказанного. Эту свободу творец чувствует и переживает тем более остро, чем сильнее ограничен условностями техзадания. Она играет сама по себе, независимо от возможности быть реализованной — как спонтанная комбинаторика. Пока в искусстве доминирует театральная репрезентативность с ее сюжетами и мизансценами, художник должен быть прежде всего хорошим комбинатором-режиссером, иначе предложенные им решения будут неубедительны; тут уже и мастерство не спасет (как выглядят забытые ныне скушные и пустые творения виртуозов кисти прошлого знают хранители музейных запасников). Картины Леонардо, Рембрандта, Караваджо, Веласкеса, Пуссена, Жерико, Брюллова — всех не перечислишь, помимо живописных достоинств до сих пор впечатляют еще и как прекрасный театр. Но постольку поскольку это театр, художник в нем всего лишь режиссер. А кто хозяин театра?

Кому принадлежит пространство воображения? Французская революция убрала с подмостков истории прежних хозяев — империю и Бога. Свято место стало пусто. Десакрализация обязательное условие существования демократии, как обустройства власти, и либерализма — как идеологии («духа»), призванной блокировать экстремумы социальных коллизий посредством провозглашения laissez faire. Кто бы мог подумать, что манифестация Нового мира историю одного из его главных институтов превратит в тяжбу, растянувшуюся на полтора века. Особую пикантность бесчисленным разборкам придавало то обстоятельство, что по сути не ясно было о чем спор — и между кем и кем. Если художник тот же свободный предприниматель — а это так, то указчика на него нет, и быть не может. Именно этот нетонкий нюанс обнажил авангард с решительностью субъекта, исчерпавшего все аргументы, к которым могло прилипнуть «не»: с брутальной щедростью бродяги предъявил неопровержимый аргумент своеволия творца в виде того, к чему «не» не приставишь — картинку своеволия. Получите и распишитесь, господа-демократы и граждане-либералы.

Как невозможна борьба слона с китом, так невозможен спор слова-знака с образом как таковым — с тем, что мы видим. Возможен только их союз — для чего надо перестать путать китов со слонами. Авангард расширил пространство воображения за счет переформатирования протоколов союзничества, обнаружив соединение возможностей прежде немыслимых ни как возможности, ни как союзы.

Подобно многим великим открытиям, главное открытие авангарда случилось там, где его не ждали (анекдоты о голом Архимеде и яблоке Ньютона воистину бессмертны).

 

***

Период между импрессионизмом и кубизмом можно обозначить как пролог к авангарду. Сколь бы решительны ни были манифестации самих импрессионистов и устремившихся вослед им различных группировок, разрыв с мимезисом в повестке дня не стоял. Переосмыслялись и исследовались чисто живописные аспекты пространства картины, но не его учреждающий и устанавливающий соотношения привходящих форм статус. Становясь все более плоским, пространство тем не менее оставалось когерентным, структурируемым согласно привычным для обыденного восприятия физическим константам и параметрам реального пространства. Сцена как бы сплющивалась, но оставалась сценой, на которой в брутально исполненных декорациях разыгрывали свой спектакль плоские персонажи-марионетки.

Таким предстает пространство картины в живописи фовистов, в частности в программных полотнах Матисса «Нега, покой и сладострастие» и, в еще большей степени, «Радостях жизни». Этот момент — сохранение верности упорядоченному пространству, представляется чрезвычайно важным для понимания того, что произошло на переходе — а вернее сказать на прорыве — от фовизма к кубизму, означающем программный отказ от пространства мимезиса и, таким образом, маркирующим этот переход как фазовый, парадигматический. До него европейское искусство мыслилось как репрезентация реальности, пусть и символическая, формализуемая согласно исторически обусловленным для каждого отдельного этапа развития представлениям об Универсуме как неком вместилище, т.е. пространстве. Пространство репрезентации представляло Универсум как тождественность реального и символического; все коллизии формы-формата-содержания следовали этой фабуле бесконечного развертывания мифа универсальности и осмыслялись в этой пространственной парадигме. Соответственно картина мыслилась как окно в это пространство тождественности, и до определенного момента помыслиться иначе не могла. Отказ от корреляции картинного пространства с реальным, распад имманентной когерентности пространства картины, окончательный разрыв с мимезисом, назревали исподволь, в череде восхождения опытов нескольких поколений художников — согласно закону творчества, предписывающего отказ от буквального повторения пройденного. Опыты привели к разрыву. Однако этот разрыв еще надо было прочувствовать и обозначить. Если связывать рождение авангарда с кубизмом, то следует признать эту революцию скорее спонтанным жестом — репликой в диалоге, нежели программным шагом.

 

***

Имеет ли этот нюанс какое-то значение сегодня, когда авангард поры бури и натиска стал уже музейной классикой? Для восприятия — нет. Для понимания того, что же собственно произошло — возможно решающее. Восприятие — аргумент публичности, и в этой связи следует прояснить какую роль играл фактор публики для авангарда в момент инициации. Искусствоведческие углубления в эту очень художественную историю обычно подобных вопросов не вызывают — что отчасти понятно, но все же несколько странно. Понятно — потому, что основной референтной группой для художника всегда были его собратья, а не публика; странно — потому что публичность такой же предикат искусства, как и художник. Расклад сил не может быть полным без учета основных факторов. В данном случае важно понять почему самодовлеющая публичность со всеми ее «восприятиями» вдруг оказалась вне игры.

В начале прошлого века Париж стал меккой художников всего мира, здесь была насыщеннейшая артистическая среда: пестрая, мозаичная, слоистая, сектантская — и невероятно кипучая. Всякий, попавший в эту зону Искусства, автоматически включался в режим перманентной художественной атаки, по ходу которой вбрасывались и атаковались не только и не столько идеи, сколько образы и способы их запечатления. Подобные зоны возникали в Европе повсюду; обозначилась ситуация схожая с первыми веками христианства — искусство на глазах превращалось в религию. Публику прозелиты новой религии даже не презирали — эта фигура помещалась за горизонтом их веры. Поэтому в их художественном жаргоне практически отсутствовало слово «восприятие»: подобные мелочи никого не интересовали. Творцу достаточно его творения: «и увидел он — вот, хорошо весьма»

Для историков искусства демаркация авангарда стала (и остается) неразрешимой проблемой потому, что оказалось невозможно вычленить его видовые, т.е. формальные признаки (стиль). Привязанность к пустой идиоме «язык искусства» мешает им уловить, что «формализм» не summae авангарда, а финальная стадия генезиса последовательной редукции формы, обернувшаяся непредвиденным эффектом радикальной редукции семиозиса. Словарь классического искусства состоял из символов, эмблем и кунштюков, а изобразительность была его языком, репрезентирующим поэтику мифологизированного социума. Импрессионизм отказался от словаря и омертвевшей поэтики мифа, упростил «орфографию», но  сохранил «синтаксис» и «грамматику». Авангард упразднил и синтаксис, и грамматику, и орфографию. Художник воодушевлялся пафосом и риторикой апофазиса — отрицанием всего, что может быть ему вменено как попытка общего языка; фактически это был отказ от языка как носителя общности во имя невозможного языка разрывов. Творец подошел к краю собственного домена, за которым маячил призрак no men's land и не колеблясь шагнул за этот край, не вполне отдавая себе отчет в том, что этим шагом не столько разрывает последние, уже и без того слабые, связи с публикой, сколько отменяет их необходимость. Возможность действовать без оглядки и впрямь обернулась могучим соблазном.

Случай «Les Demoiselles d'Avignon» наглядно представляет как это происходило — явление первой формулы апофазиса авангарда, скрытого манифеста всех его грядущих разрывов.

 

***

Характерно уже то, что у картины нет авторского названия. «Авиньонские девицы» — косвенное имя, под которым картина фигурировала в художественной среде, закрепившееся как собственное то ли после премьерной выставки 1916-го года, то ли с момента первой продажи, когда надо было как-то назвать предмет сделки. На расспросы друзей о том, что изображено на картине, Пикассо иногда отвечал, что имел в виду бордель в Барселоне на улице Авиньонской (а не в Авиньоне, как можно подумать исходя из названия, где нет слова rue); это была почти шутка, приватная идиома, якорь воспоминания или ассоциации, смысла которой никто у автора не выпытывал.

«Девицам» предшествовали пробы в направлении, заданном Сезанном (поиск живописного инварианта) и, отчасти, Тулузом-Лотреком («маргинальный» тематизм как отказ от буржуазности). Но последним толчком стало знакомство с Матиссом и его программными полотнами «Радости жизни» и «Нега, покой и сладострастие». К лету 1907 Пикассо созрел для собственного программного жеста и принялся с присущим ему напором за большую картину, задуманную как контраргумент фовизму, этакий «наш ответ Матиссу». Программа была простой: приложить квинтэссенцию накопленных опытов (редукции формы) к классическому формату многофигурной композиции с обнаженными (генеалогия: от макабрических страшных судов Босха и Мемлинга, через Поллайоло и Микельанджело – к Энгру, Делакруа, Ренуару и «Большим купальщицам» Сезанна).

Результат этого «приложения» автор держал вдали от глаз — в мастерской, девять лет, и мало что от глаз публики, но даже от собственных — большую часть этого времени закрытая покрывалом картина стояла лицом к стене. Немногим счастливчикам — друзьям и коллегам, он ее показывал, но осчастливленным себя никто не чувствовал. Матисс, один из первых приглашенный к лицезрению «девиц», был оскорблен и возмущен; согласно преданию он предрек автору смерть под забором — что, конечно же, враки: каков бы ни был градус его неприятия, как художник он не мог не видеть масштаба дарования коллеги, и был слишком хорошо воспитан, чтобы опускаться до вульгарной фельетонной стилистики.

Еще один знаменательный штрих к истории шедевра: Пикассо упорно отрицал все приметы-улики заимствований и влияний, которые были раскрыты позже — особенно относящиеся к примитивам Африки и Океании, настаивая, что познакомился с этими «исходниками» уже после написания картины. Все эти «nego» списали на свойственное ему лукавство, но возможно истинную причину уклончивости надо искать в других подоплеках, и прежде всего в умолчании как пункте самой программы этой картины. «Demoiselles» создавалась не для толкований, расшифровок и раскрытия подоплек, сама программа этой картины есть nego — пафос отрицания предшествующего аргумента, в данном случае опыта искусства как аргумента-суммы всех представлений о собственном назначении.

«Les Demoiselles d'Avignon» — шедевр, которым невозможно любоваться; картина в прямом смысле слова ужасна. Пикассо это хорошо понимал — того и добивался, но эффект явно превзошел ожидания; возможно, если б не война, картина еще долго смотрела бы в стенку; решимость на публичное предъявление могла быть спровоцирована известным ожесточением, всегда свойственном военному времени. Тридцать лет спустя нечто похожее случится с «Герникой» — пафос другой, но исходная художественная установка та же: предельное, гротескное упрощение рисунка, крупноблочная форма, распад пространства — минус цвет. О цвете в «demoiselles» можно писать отдельное исследование; здесь отмечу только, что он едва ли не витражный. Вряд ли так задумывалось, но так получилось в силу внутренней логики самого процесса создания; отличие только в том, что он мутный, словно предназначенный для некачественного или матового стекла, живопись умышленно приведена к состоянию мазни — и здесь действует энергия nego. В последующем вскоре цикле «аналитических» портретов цвет будет вовсе сведен к грязи, к образу заплесневелой стенки заброшенного чулана.

В литературе романтизма прижился и с тех пор стал популярен (кино также очень поспособствовало) «бродячий» сюжет оживающей картины — вспомним «Портрет» Н.В.Гоголя. Ищейка-культуролог скорее всего возведет его генезис к магическим практикам древности, и будет сокрушительно прав. Между тем, каждый человек, без исключения тех, кто понятия не имеет о магических практиках древности и даже не читал классиков — например детей малых, сталкивается с этим сюжетом в своей повседневной практике чуть ли не на каждом шагу. Ну, хотя бы в снах — сон не что иное как ожившая картина. Дети оживляют картины в своих играх. Сами магические практики выросли из психического феномена оживания образа. Едва ли не самое неуловимое свойство образа заключается в том, что он всегда живой, он просто не умеет не жить — даже если это образ чего-то неживого (вот апория, заглатывающая свой хвост змея: потому и неуловимый, что живой — и живой потому, что неуловимый).

«Les Demoiselles d'Avignon» — сон, который мог присниться только художнику, пропустившему через себя тысячелетний опыт европейского искусства, и осмелившегося извлечь из него ту квинтэссенцию абсурда, которым чревата любая логика, в том числе — и даже скорее всего — логика мимезиса. Пикассо сделал сохраняющую образ, но не могущую ожить картину; положил предел самой интенции миметического означивания, до того неизменно опиравшегося на возможность референции и отождествления. Образы картины не выражают ничего, кроме наглой голости, брутальной корявости и стылого ужаса выпученных глаз. Эффект сопоставим с болевым шоком — с тем, от чего просыпаются. Картина лишена какой-либо комплиментарности, необходимой образу чтобы продолжать сниться, удерживаться в зоне поверхностного натяжения восприятия.

Если вспомнить о т.н. «проблеме картины», все это означает, что собственно только тут, в «demoiselles» она и возникает — картина проблематизирует самое себя: все, что прежде обеспечивало ее цельность и единство, расфасовано по модальностям формы, сопоставленных друг с другом ровно настолько — не более, чтобы, словно из снисхождения к восприятию, сохранить последний остаток тематичности — уступка не узнаванию, но опознанию.

Следующий шаг — отказ от уступки, и будет уже чисто авангардным жестом. Но как интенция, начиная с «demoiselles», авангард состоялся еще во вполне картинном и живописном кубизме, и эта интенция будет долго и продуктивно порождать все новые и новые открытия; примитив окажется на диво богат и плодотворен, живопись и картина пойдут в новый куст...

...И почему-то до сих пор никто не обратил внимания , что за тысячу лет до авангарда почти точно такая же интенция породила икону.

 

***

Христианство как исторически обусловленный духовный и интеллектуальный феномен было для своего времени ничем иным как модернизмом. Это было подмечено не одним исследователем, америк я не открываю, но кажется никто не обратил внимания на то, что даже сугубо художественные — формальные — процессы, вызванные этим переворотом, едва ли не в точности совпадают с тем, что происходило в «нашем», нынешнем модернизме.

С того момента, как христианство вышло из катакомб и начало возводить собственные храмы, встал вопрос о культовой иконографии — символике и изобразительном каноне. То есть все о том же подобии: чему и каким способом следует уподоблять изображение, и какие форматы подобают практикам новой веры, а какие нет. Новый культ отверг бывшие до него языческие как неистинные и враждебные — следовательно и в чисто формальных аспектах не мог позволить себе прямого заимствования. То, что в догматическом богословии получило название «христологической проблемы», требовало переосмысления самих понятий образа и изображения, призванных отныне соответствовать не требованиям магического символизма — мистерии сговора с чуждой, грозной и непредсказуемой силой, воплощаемой в фетишах-идолах, а представлению о двуединой природе Христа, одновременно — единосущно — божественной и человеческой, духовной и телесной.

Все наши до боли, до оскомины, знакомые споры о форме и содержании восходят к этому пункту. Сам же он берет начало в неоплатонизме, в корпусе Ареопагитик. Углубляться в богословские материи мне нужды нет, достаточно отметить — это был первый удар по мимезису. Рукотворный образ, до того мыслившийся как прямое подобие (тень на стене) праобраза-эйдоса —этот образ подвергся почти неуловимой трансформации — стал мыслиться не как подобие, а как напоминание о праобразе, т.е. заведомо исключал тождественность чувственного порядка. Что неизбежно приводило к формальной редукции подобия-мимезиса к подобию-знаку. Икона возвращала художника к началу вещей и канонически предписывала ему отказ от оптического — иллюзионистского — сходства с «оригиналом». Такому возврату способствовало еще одно не тонкое, отнюдь, обстоятельство: первые художники-христиане не были профессионалами. Свое умение они обретали «на ходу» — на стенах катакомб, используя сподручные материалы и опираясь на достаточно примитивные — детские, наивные представления о мимезисе  

Такой — повторяю, во многом вынужденный, «запрет» на обман чувств накладывал двойное вето: на иконическую подобность с одной стороны, и на статус зрителя — со стороны лицезрящей. Уже не рефлекторное восприятие, но предстояние иконе мыслилось не как театральное — завороженность разыгрываемым в рамке действом, а как мистическое напоминание о реальности иного порядка, нежели тот, в котором пребывает на грешной земле падший человек.

Различие между подобием и напоминанием обуславливает различие между узнаванием и опознанием не как типологически различными психическими процедурами (на этом уровне разница если и есть, то ничтожная), а как разницу интенций: это две разные установки сознания, разные апперцепции. В узнавании образ предлагает себя как единичный и уникальный — в речи, в зависимости от синтаксиса того или иного языка, эта пропозиция маркируется либо определенным артиклем, либо указательным местоимением, либо расстановкой акцентов (интонацией, логическим ударением), именем собственным наконец. В опознании образ типологизируется — предлагает себя в качестве квазиуниверсалии (неопределенный артикль, неопределенное местоимение, имя нарицательное). Если мы, для еще большей ясности, заменим ad hoc концепт «образ» на концепт «объект», то можно определить статус «узнаваемого» объекта как безусловный и центрированный, а статус «опознаваемого» как косвенный и маргинальный.

Опять же, не вдаваясь в догматические тонкости богословия иконы, скажу только, что именно здесь эстетика как дисциплина проблематизирующая (а не описательная или предписывающая) — рассматривающая триаду образ-облик-объект в конкретном чувственном, т.е. алгоритмизованном и формальном воплощении — достигает кульминации и известной полноты, так как обнаруживает трансцендентную, метафизическую природу образа, лукаво уклоняющегося от любой попытки воплощения и оставляюшего в распоряжении воплотителя лишь пустую оболочку. Образ суть апофазис воплощения, поэтому равно чужд и знаку, и подобию — и может быть обнаружен не в прямом, а в косвенном предъявлении, каковое может быть формализовано только в качестве своего рода паллиатива — баланса чувственного и ментального на зыбкой грани, разделяющей подобие и знак. И то, и другое соотносится с опытом-открытием реальности — со встраиванием  сознания в Универсум, с познанием, с бесконечным процессом символизации, с игрой смыслов, каковая, в свою очередь, может принимать различные «форматы» — кодироваться как мистерия, ритуал, миф, описание (историческое, поэтическое или научное), и как конвергенция этих базовых кодов, в конечном итоге определяющая все актуальные практики. Эстетика иконы это учение о воображении, а не о воплощении — учение о форме-провокации, а не о форме-данности.

После тысячелетних блужданий искусства, обусловленных тьмой исторических причин и прихотями творцов, именно к такому пониманию формы вновь пришел авангард. В начале ХХ века в изобразительном искусстве Европы замкнулся виток спирали: более чем полуторатысячелетняя коллизия образ/форма вернулась к той точке, в которой случился первый отказ от подобия, вдохновлявшегося идеей тождества.

Здесь чудится рифма к возврату, ему предшествующему, к другому витку той же спирали — имевшему место на переходе от готики к Ренессансу, когда аскеза иконы сдала позиции своему врагу, все тому же мимезису, казалось бы поверженному раз и навсегда.

Этот казус подталкивает к выводу о некой недостаточности решения проблемы путем переопределения коллизии облик-образ-форма, предложенного опиравшимися на неоплатонизм христианскими богословами эпохи штурма и натиска. Притом они, богословы — интеллектуалы-виртуозы, подлинная элита духа своего времени — вполне отдавали себе отчет в том, что предложили искусству достаточно компромиссное решение, но у них просто не было выбора. Вернее был только самый жесткий из выборов — между «да» и «нет». В конкретном приложении к проблеме он выглядел так: либо у христианства будет свое искусство — либо искусство, будучи предоставленным себе, самочинно «проблематизируя» собственные коллизии, развалит новую веру, обретенную великими бдениями, трудами и подвигами.

Отцы церкви были не первыми, кто прочувствовал двусмысленную природу текне — умения воплощать образы, со всеми их прямыми соблазнами и скрытыми угрозами. Но если их предшественник Платон считал достаточным поставить производителей сладких и жутких обманов под контроль законов и государства (прямое руководство к действию всем грядущим меценатствующим тиранам), то заседатели Второго Никейского Собора (787 г. от Р.Х.), имевшие за плечами не только опыт победы над Римом — сильнейшим из государств, но и катастрофу иконоборчества, прекрасно знали цену этой утопии. Собственно канон иконы в общих чертах к этому времени уже сложился, но сообщая ритуалу иконопочитания статус догмата, святые отцы таким образом ввели в Храм и освятили самое искусство как, говоря сегодняшним языком, эксклюзивного посредника между низшим долом и Царствием Небесным. Логосу пришлось потесниться ибо, как показала жизнь, не всем он внятен. Принято считать, что икона служила в первую очередь евангелием для неграмотных — и это так, но при этом забывается, что плохо внемлющих пастырскому наставлению во все времена было ничуть не меньше, кабы не больше, чем не обученных азбуке; опять же, картинку не «срежешь», она абсолютный аргумент.   

Отказ от мимезиса оказался чреват той проблематикой, в которую уткнулся на своем витке авангард — уходом в чистую от артикулируемых смыслов форму, и, следом, разрывом с corpus'ом социума.

На первом витке сообщительность искусства спасла догма. От чего?.. От приватизации. Противники вочувствления сверхчувственного — иконоборцы, возражали не против искусства как такового, они лишь хотели оградить от его искушений культ. Но ближайшим последствием их доктрины было бы  рассеяние безначальных воплощений в поисках иных пристанищ, и, что гораздо хуже, выхолащивание самого духа христианства, опиравшегося на идею божественного воплощения, а не на безвидный спиритуализм гностиков.

Истории заказано сослагательное наклонение, но ведь это «если бы» осуществилось — пусть и со сдвигом в эпоху, и авангард был первым звонком. А тогда, в VII веке, кризис иконоборчества, послуживший катализатором сильнейшего социального потрясения  — первого в истории уже состоявшегося как реальная политическая сила христианства (следующим будет бунт приватизирующего веру протестантизма, который, с известными поправками, можно считать своего рода реваншем иконоборцев), показал насколько серьезно обстояло дело.

Иконоборцы поставили ребром вопрос о соблазне искусства. Это был правомерный вопрос: декларация радикального спиритуализма  не может не предполагать цензуры чувственного, тотальной епитимьи, последовательной и строгой аскезы. Спор поначалу шел о цене отказа от двусмысленности (по-меньшей мере) чувственного во имя торжества монолитной трансцендентности. Однако богословская пря быстро перешла в ожесточенную схватку за власть, в гражданскую войну, оказавшуюся также и первой в европейской истории религиозной войной — и, принимая во внимание повод, единственной настоящей войной за истину эстетики. Иконоборцы могли бы сделать своей иконой «Черный квадрат» — глядишь и не дошло бы до столетней драки, но своего Малевича среди них не нашлось. В этой истории есть «мораль», не усвоенная нынешним дискурсом эстетов, с его коротковатой памятью, для которой все, что было между Платоном и Кантом, остается за скобками. Уникальность давнего кризиса состоит в том, что он заставил противоборствующие стороны крепко задуматься о внезапно вышедшем на первый план Главном операторе власти, коим со всей очевидностью оказалось воображение. Власть ведь осуществляется не столько посредством кнута и пряника, сколько посредством контроля и, соответственно, кодирования подданных, опричь тела воздействуя на души. Власть должна выглядеть убедительно, иначе ее век не будет длиться долго. О роли искусства при тоталитарных режимах сказано, кажется, уже все, но практически ничего о другом — скрытом, аспекте искусства как тотального соблазна, перед которым не может устоять никакая власть. Оно не было бы столь всемогуще, если бы не действовало разом и на душу и на тело, а добрая половина его «смыслов», не располагалась бы внутри разделяющей душу и тело невидимой и неопределимой полосы отчуждения, им же и создаваемой.

Кроме всего этого, противостояние вокруг иконоборчества знаменовало начало дискурса об искусстве.

 

***

«Авиньонские девицы» выглядят как дьявольское наваждение. Но на роль искусительниц св.Антония их не утвердил бы ни один специалист по кастингу. Они асексуальны, в их стылой бес-чувственности есть что-то иератическое, а в вывихах тела угадываются марионетки. Мы опознаем в них нагих женщин, но не чувствуем себя вуайеристами. Даже раздетые манекены более привлекательны. Это не картина, а икона: то, что мы видим на ней — трансцендентно, завораживает обещанием ужаса, который был бы нам непосилен — убил бы нас, если бы не был помещен в витрину.

Никейские отцы такую икону разумеется анафематствовали бы, но я уверен, что вопросов по изобразительному строю и статусу предстояния у них не возникло бы. Как, судя по всему, у них не было и серьезных претензий к современному им христианскому искусству. В оросе собора ни слова не сказано о том, как следует писать иконы, или о том, что есть иконы правильные и есть неправильные. Я не знаю был ли хоть один случай анафематствования конкретного культового изображения или автора; допускаю, что могли быть, но заметного следа в истории подобные казусы не оставили. Все это говорит в пользу художников: церковь им доверяла. Так же эта гармония означает, что консенсус о пропорции и средствах воплощения чувственного и сверхчувственного в каноническом изображении был достигнут не директивно, а так сказать в рабочем порядке. История иконы изучена достаточно подробно, меня же здесь интересуют только коллизии и интенции творчества. Можно утверждать вполне определенно, что серьезных разногласий с искусством, за исключением упомянутых догматических и политических кризисов иконоборчества и протестантизма, христианский мир не имел. В этом отношении «первая модернистская революция» современному ей искусству ущерба не причинила (чего не скажешь об искусстве «отсталого» прошлого — античности), равно как и «продвинутое» искусство охотно ( и успешно) ей подыграло.

То есть имела место ситуация обратная той, в которой развернула свои хоругви первая манифестация авангарда нынешнего. С настырностью великого русского зануды К.Пруткова повторяю: все собственно художественные новации на совести художников и касаются только формы (в этом смысле авангард всегда был и пребудет вовеки, аминь); социум, в свою очередь, контролирует только форматы и смыслы. Христианство предложило новый формат для культа — византийскую икону, на тысячу лет занявшую доминирующие позиции в культуре в целом и оказавшую огромное влияние на всю светскую художественную продукцию; опосредованно это влияние, наравне с вызванной Возрождением из небытия античностью, продолжается и сейчас; искусство хранит свое наследие лучше, чем социум свои нравы и привычки. Отталкиваясь от противного, можно допустить, что уход искусства в отрыв был обусловлен не наглостью художников-маргиналов, а отсталостью социума. Иначе говоря, искусство шло своим путем и в своем темпе, а общество потеряло и путь и темп.

 

***

Этот тезис может показаться парафразом темы наполовину полного стакана — как минимум наполовину пустым, а значит спорным. Можно ли вообще так ставить вопрос? Но если нельзя, тогда само понятие авангарда теряет смысл. Атаки Розалинды Краусс тоже дают повод для сомнений подобного рода.

И все-таки мне представляется, что здесь дает себя знать все та же путаница с учебниками. Догнать и перегнать — задачка из учебника по маркетингу. Искусство и социум не конкуренты в борьбе за выживание, вообще не конкуренты. Всегда так было, во всех сферах деятельности человека: кто-то путь прокладывает — остальные идут следом. И все было бы ладно и просто, если бы путь был один. Однако древняя сказка про богатыря на распутье, задумавшегося у выбитой на указательном камне памятки о риске — цене выбора того или иного направления — неспроста была сложена. Если применить ее мораль к рассматриваемой теме, то получается любопытная картина: творец рискует не зная цены. Трудно предположить, что тот же Пикассо писал свои кубистические ужасы в расчете на «или-или»: все потерять — или отхватить главный приз. Да и можно ли связывать творчество  в сфере воображения с представлением о риске? Например в споре о статусе иконопочитания если кто и рисковал, то только не художники — они свое дело уже сделали и в раздоре не участвовали. Если бы победили иконоборцы, творцы работы все равно не потеряли бы: вода дырочку найдет.

По всему выходит, что риск на стороне социума — тех его институций, которым в данный момент на данном направлении делегировано право на принятие решений. Но это еще не все. Социум сам ничего не создает. Он выбирает из того, что ему предлагается. В казусе авангарда сказался двойной разрыв: творцы уже были без работы, во-первых, а во-вторых не было того, кто обладал бы необходимыми полномочиями что-либо решать на данном направлении.

Средняя продолжительность человечьей жизни для истории не мерило. Чтобы прояснить свои отношения с искусством христианству понадобилось — считая от провозглашения Константином Великим новой религии официальным культом Римской империи — четыре века. Сравниваем: родившийся в год скандала на премьере «Эрнани» (1830), мог дожить до первого успеха Сезанна (1904, ретроспектива в галерее Воллара). Я обозначаю эти даты не как исторические вехи, а для уточнения еще одного нюанса, часто остающегося без должного внимания: мифы живут дольше людей. Романтизм, так взбудораживший общественное сознание Франции с подачи Виктора Гюго (в Германии, Англии и России обошлось без публичных эксцессов), ввел во всеобщий оборот образ Гения — этакого богатыря Духа, до сих пор не потерявший своего очарования. Поэтому нашему престарелому парижанину, чей отец мог участвовать в той драке — неважно на какой стороне, не пришлось бы жертвовать своими основополагающими ценностями, чтобы примириться с некоторой экстравагантностью живописи чудака из Экса — новоявленного гения. Его восприятие уже было должным образом подготовлено в видах предупреждения излишних когнитивных диссонансов эстетического порядка, а большего и не надо. Дальнейшее — «продвижение» — уже забота рынка.

Институциональный кризис искусства, сиречь дисконтакт, и то частичный — если оценивать его не в исторической перспективе, а глазами современников — расшатал конъюнктуру, дезориентировал публику и ту часть истеблишмента, которая пыталась сохранить за собой право на вердикт; рынку только финансовые кризисы опасны. Но этот переполох длился сравнительно недолго, чуть более полувека. Печально, что его жертвами стали некоторые гении, вроде Гогена и Ван Гога, но ведь, руку на сердце положа, они сами изрядно подставились — не как художники, а как маргиналы в прямом, социальном, смысле. При чуть более благоприятном житейском раскладе они вполне могли бы дожить до реального успеха — как дожили их старшие товарищи импрессионисты (но тогда не было бы и того мифа о непризнанных гениях, который сделал их посмертный успех столь сокрушительным и — нелишний штрих, дал мощный козырь в рукав нескольких поколений спекулянтов-продвигателей всяческих «измов»; как-бы гениальная «безбашенность» до сих пор в тренде). Непосредственным следствием разболтанной конъюнктуры стал «лаг признания» — эффект, к которому избалованные художники не были готовы. Момент достойного вознаграждения за труды перестал быть гарантированным, отодвигался на неопределенный срок. Для уверенного в себе мастера этой проблемы не было: рынок всегда был к его услугам, и наоборот. А для рискового первопроходца у маршанов не было готовых предложений, от которых невозможно отказаться. Арт-рынок попросту не имел в своем кодексе статью «риск» (забегая вперед отмечу, что сейчас эта статья хоть и присутствует, но чисто номинально — арт-рынок now даже от финансовых потрясений застрахован лучше всех, почти наравне  с торговлей оружием и наркотиками). Конечно, каждый художник был более или менее озабочен тем, чтобы выработать какой-нибудь «свой почерк» — фирменный кунштюк, ноу хау — но где проходит граница между этими «фишками» и неготовностью рынка оценить по достоинству их сугубую прелесть — этого подсказать никто не мог. Начиная с барокко, когда стали ценить «манеру», в горизонте искусства то и дело возникали экстравагантные фигуры вроде Эль Греко, Маньяско или Тёрнера, с их агрессивно характерным почерком, но им это легко прощалось. Почему же к Мане, импрессионистам, Сезанну и Ван Гогу социум оказался столь нетерпим?

Значит в игру вступил новый фактор, и определить его — и определиться по отношению к нему — было не так просто. При том, что он был у всех на виду, и торжественно звался «общественным мнением», хотя по чести больше заслуживал прозвища более фамильярного и тоже известного — бульварная пресса. Газетчики и журналисты — обозреватели, фельетонисты, циники и насмешники — вот кто задавал тон во всем, к чему у парижан был интерес: от биржевых сводок и скачек в Булонском лесу — до сплетен из великосветских салонов, от триумфов Фредерика Леметра в пошлых мелодрамах — до слащавых голых красоток на картинах Кабанеля, Бугро и Жерома. Чего художнику стоило пробиться через эти баррикады тщеславия и дурного вкуса, если он не желал им подыграть, знали на своей шкуре не только импрессионисты, иной раз доставалось и признанным мэтрам. Не нужно было быть гением, чтобы проникнуться презрением и отвращением ко всей этой «публичности», но никакой другой, менее спесивой и более разборчивой, попросту не было. Художники — не гении или неумехи, а всего лишь те, кому в силу изначальной чуждости их ремесла буржуазному духу претило участие в vanity fair, понемногу превращались в аутистов — уходили в богемное бытие между кафе, борделем и мастерской. Им ничего не оставалось, кроме тусклой надежды на то, что их личный лаг признания сработает раньше, чем они сопьются. Не художники наплевали на публику, а публика перестала с ними считаться.

Полагать подобное обстояние дел нормальной конъюнктурой — заблуждение, оно свидетельствует о серьезном разладе в механизмах интеграции, т.е. на стороне социума. Усилиями сначала Дюран-Рюэля, затем Воллара, Канвейлера и еще нескольких энтузиастов-коммерсантов и бизнесменов-коллекционеров, дисконтакт был отчасти компенсирован, и этого хватило на то, чтобы приживление авангарда к стволу культуры состоялось. Хотя еще лет тридцать, как минимум, он оставался для широкой публики загадочным незнакомцем. Вплоть до начала 40-х на рынке царствовал модерн, хотя уже Первая война его отчасти дискредитировала; вторая добила, но это уже другая тема.

 

***

Жутковатый шедевр Пикассо стал для него ценнейшим опытом, но не надо забывать, что фактически это был лабораторный эксперимент. Презентация кубизма прошла без него, самой знаменитой стала скандальная «Обнаженная спускающаяся по лестнице №2» Марселя Дюшана, надолго застолбившая первую позицию в топе этого течения. Когда «Девицы» все же были предъявлены (1916 г.) страсти по кубизму уже немного улеглись, тем более, что шла война и публике было не до искусства.

Едва ли не первой страной, в которой кубизм был встречен с энтузиазмом и быстро навербовал изрядную компанию молодых адептов, была Россия. Это хорошо известно; но мало известно, что к нему благосклонно отнесся не кто иной, как Василий Суриков. Вместе с зятем, Петром Кончаловским, он был в числе первых, кто смог ознакомиться с новейшими веяниями из Франции в особняке С.И.Щукина в Москве. В переписке Кончаловского сохранился отчет об одном из таких посещений, в котором молодой мастер не без удивления отмечает интерес маститого тестя, художника старой академической выучки, к Пикассо, причем интерес комплиментарный: Суриков понял и оценил в полной мере генезис этого сильного хода — упрощения формы до последнего предела.

Подобная чуткость сугубого реалиста к формальным изыскам не случайна: он был учеником Павла Петровича Чистякова, разработавшего очень эффективную методику обучения рисунку, которую в более поздние времена непременно нарекли бы «формалистической». Упрощение, или как он сам говорил «обрубовка» формы (прием и термин, закрепившиеся в академической практике с его подачи ), особое внимание к синтезу линейного и живописного (по классификации Н.Радлова) подходов, наконец дробление на «планчики» (опять чистяковское словечко) — следы которого закрепились в манере другого великого ученика великого педагога, Михаила Врубеля, в качестве point аутентичности — все это свидетельствует о принадлежности профессора Императорской Академии художеств к тому же эгрегору творцов формы, в который вошел Пикассо в 1907 году. Роль, аналогичную чистяковской, сыграл для всего поколения французских авангардистов Поль Сезанн, всю жизнь посвятивший разработке своего рода живописного эквивалента «планчиков» П.П.Чистякова, о котором, разумеется, слыхом не слыхивал.

Как получилось, что в некой точке пересеклись пути русского виртуоза академического рисунка, нашедшего надежный методологический кунштюк, инструмент построения «пространственной» формы на плоскости, и французского маргинала, провинциального френхофера, тщетно — как казалось ему самому — искавшего живописный инвариант, формулу Формы?

Кумиром Сезанна был Энгр, столп академизма.

Друг перед другом, в рабочей обстановке, когда нет нужды выпячивать свое взлелеянное «Я», художники обычно честны. Мой отец, отличник школы соцреализма, восхищался Матиссом (к Пикассо он относился с интересом и почтением, но осторожней: деструктивный запал испанца был ему чужд), и никогда не препятствовал моим мальчишечьим «формалистическим» заскокам. Формализм беспринципен, ибо сознает свою власть. Над художником — неколебимую. Верный вассал своего сеньора, художник и в других подданных царства форм ценит прежде всего эту верность, а не умение складно пересказывать чужие сказки. Тем более, что эти сказки не про него.

Пикассо говорил в конце своего пути «в 14 лет я рисовал как Рафаэль, а потом всю жизнь учился рисовать как ребенок»

Упрощение, разгрузка корабля искусства от лишнего балласта — по большому счету весь авангард только об этом. Когда от них отстали, художники отправились на поиски своего рая.

 

***

Поставив под вопрос аутентичность авангарда, Розалинда Краусс, выражаясь языком Остапа Бендера, потрогала за вымя священную корову. Или нащупала слабое место, ахиллесову пяту: стратегии и тактики художников-авангардистов, им самим и их первым почитателям представлявшиеся революционными, если к ним приглядеться без одержимости бесом новизны, имели циклический характер. Что, впрочем, отчасти совпадает с изначальным — астрономическим —  понятием революции как восстановления регулярности: возвращением небесного тела на свою первоначальную орбиту после случайного отклонения. То есть РК утверждает, что новаторы-экстремисты не столько изобретали что-то невиданное, сколько адаптировали под свои идеи уже имеющееся под рукой; были не творцами, а рационализаторами. Заход не бесспорный, но имеющий право быть. У него есть свое основание в логике, а именно в постулате так называемой «большей посылки» — в том, каким условиям должен соответствовать силлогизм, чтобы быть истинным. Нестыковка же, которая, в свою очередь, делает уязвимой позицию РК, заключается в разнице между высказыванием и предъявлением: высказывание — и то не всякое, а только нацеленное на экспликацию связи объектов через общность предикатов — с необходимостью должно содержать средний член (модальность «есть»), в то время как предъявление обходится без оного. В общем, можно сказать, что здесь налицо все та же коллизия, с которой все и начинается: слово vs реальность, которую индоевропейские языки разрешали посредством специфического синтаксиса. Китайский язык (и родственные ему), в силу иного принципа связи слов в высказывании, это противостояние принимает как не требующую посредничества данность; вот почему в китайской философии не нашлось места логике — она в ней попросту не нуждалась, так как все связки ушли в импликации категорий Дао и Дэ — сущего и пути. Выражаясь фигурально, авангард говорит по-китайски, на языке иероглифов, в то время как РК «переводит» его на английский без поправки на разницу в синтаксисе. Проблема возникает на стыке операций со смыслами — в разнице стратегий собственного высказывания; собака аутентичности зарыта здесь.

Тем не менее высказывание Розалинды Краусс и релевантно и валидно. Авангард сам дал ей в руки козыри, так как его «китайская» стратегия вобрала в себя обе тактики — и предъявление, и высказывание. Случилось так не от хорошей жизни; подобные стратегии не выбирают — к ним прибегают. В той, прежней — «хорошей» — жизни, высказывание (заданный темой комплекс смыслов плюс ментальность) было на стороне социума, художник, со своей стороны, возвращал его (высказывание) в пространство публичности пропущенным через пространство воображения, заставляя смыслы ожить в предъявлении образов. Теперь, когда социум заигрался с пошлыми, амортизированными, смыслами, искусству и художнику органически чуждыми (едва ли не исчерпывающую панораму этих смыслов предъявил в своих острых гротесках, отчасти смягченных безупречной живописью, Тулуз-Лотрек — чем, собственно, почти закрыл тему; чуть позже к ней, в еще более гротескной форме, вернутся немецкие экспрессионисты Отто Дикс, Макс Бекман, Георг Гросс и иже с ними; их nego подпитывалось почти уже истощенной энергией все того же романтизма — экспрессионизм был вывернутым наизнанку модерном), художнику пришлось взять на себя не слишком подходящую ему роль: заново, с чистого листа (белого квадрата) подгонять идеи к формам и форматам, да еще и мимо тем и сюжетов, сплошь пронафталиненных. Отсюда внезапно проснувшаяся в нем страсть к манифестам, манифестациям, прокламациям и прочей политической мишуре, volens nolens маскирующей, а подчас и подменяющей первичный творческий импульс.

Розалинда Краусс сопоставляет высказывания с предъявлениями и обнаруживает обескураживающие нестыковки. Мало того, в свете ее «компаративистской» критики новизна авангарда теряет обаяние абсолюта, словно линяет, перестает быть чем-то имманентным. Особенно это бросается в глаза в статье посвященной союзу сюрреализма — наиболее эклектичной ветви авангарда — с фотографией и, шире, с естественнонаучным натурализмом, включая психоанализ. И то верно, и может быть обращено к, скажем, нарочитой бессмыслице дада (абсолютно новое высказывание может быть только о-бессмысленным), в которой угадывается вполне определенный генезис, восходящий к маргинальному, низовому, но вместе с тем и сакральному праксису юродивых, неподвластному даже церкви. Что же касается обезличенных форм, объективирующих лишь самое себя, то они вовсе не могут быть новыми — это нонсенс, и впрямь абсолютный.

Что может считаться подлинным, аутентичным в рекомбинации — процедуре опасно сближающей творчество с риторикой — представляется, что именно такой, в свою очередь также отдающий риторичностью, вопрос исподволь вдохновил РК на выстраивание модели авангарда, втуне предполагающей приставку quasi. Повторяю, она аккуратна, однозначного ответа не дает, не опровергает авангард огульно: чувствуется, что некоторые фигуры (и конфигурации) ей симпатичны (Дюшан, Джакометти, Ман Рей; фотография как именно конфигурация — может быть даже больше, чем собственно авангард), но все же создается ощущение, что ее уколы, попадая в мышцы и вены, не затрагивают нерва авангарда — или, выражаясь более поэтически, его психеи. Хотя она то и дело подходит очень близко к этой тонкой материи — к примеру в «Решетке» или в той же статье о сюрреализме, где в поле ее зрения попадают спиритуалистские концепции Пита Мондриана и Андре Бретона. Однако она не принимает их всерьез (в соответствующих пассажах проглядывает авторская ирония), для нее они скорее мистическая блажь, кабы не дилетантская неуклюжая спекуляция на «духовном».

А зря, спиритуализм в авангарде вовсе не непричем. Как бы странно и неловко не выглядели его уклоны от того, что обычно подразумевается под этим словом, сути дела это не меняет: будучи и впрямь известного рода рекомбинацией, т.е. переустройством... — чего? в конечном итоге сознания творца — авангард неявным образом сдвинул интуиции, апперцепции и интенции — весь набор нематериальных операторов художника, от имманентной таковости чувственного в сторону трансцендентной чтойности умозрительного, от сенсуализма — к спиритуализму. Причем не к визионерскому, сохраняющему всю полноту связей с чувственным — они друг другу не помеха, вспомним в этой связи и Босха, и Эль Греко, и экстазы св. Терезы, да хоть бы и тот же модерн, салонный извод спиритуализма-как-эроса — а к тому, который подразумевается понятием медитации на сверхчувственном, пустотном, и опять возвращает нас к глубинной связи с иконой — на этом уровне уже не формальной.

Авангард это новый спиритуализм, никак не меньше — манифестация отказа искусства от изощренного «чувственного» формализма, как бы парадоксально это не звучало. Точно так же авангард знаменует и снятие коллизии вербальное/визуальное — иррелевантной в применении к пустотному умозрению, т.е. отменяет игру смыслов на территории чувственного ввиду их перехода в иное пространство. Подчеркиваю — не сами смыслы, а их бесконечную игру в прятки с тем, что может быть сказано о сущем — отменяет самое принцип высказывания, тем самым возвращая искусство в пространство молчания о сущем, дезавуируя сговор с ним. И в силу этого двойного снятия авангард представляет вполне аутентичную целостность, покрывающую всего его извивы и метания.

 

***

Дискурс выстраивает свои комбинации, искусство — свои. У этих двух субъектов культуры разные цели: дискурсу надо все, что он имеет, разложить по полочкам (классам, видам, темам, течениям, etc.), искусство прирастает метафорами. Искусство для дискурса очень неудобный объект.

Я соотнес авангард с категорией искусству не вполне свойственной, и тем совершил по отношению и к первому и ко второму дискурсивный грех — положил их на полку. На соседних полках можно найти славные имена, от искусства далекие. Мне самому, к примеру, сказанное выше, напомнило о Ницше — изрядно чувственном спиритуалисте, причем сразу в двух рядах ассоциаций. Один выстроился от таинственного «вечного возвращения», другой — от нигилизма. Оба вполне логичны. Но ни Пикассо, ни Дюшан, ни Ман Рей, ни Клее, ни Поллок не признали бы себя новобранцами этих рядов, они на такое не подписывались. Они не возвращались, и не отрицали — они творили.

Следующая ассоциация вызвала к жизни в моем насмешливом сознании такую картину: я вхожу в мастерскую, где в этот момент выпивают и закусывают Пикассо, Дюшан, Ман Рей, Клее и Поллок (скорее всего в компании милых дам не слишком строгих правил), хлопаю в ладоши и говорю: так, ребята, кончай перекур — дружно взялись ваять спиритуализм!.. Дальнейшее представлять мне как-то не хочется.

Но если бы я, зайдя в «Ротонду», подсел за столик к Андре Бретону (рядом Арагон, Батай и милая дама не пойми каких правил), стрельнул бы у него «Житан» и спросил бы небрежно «как там у тебя со спиритуализмом — продвигается?..», он бы меня понял.

И еще: если бы в чате Фейсбука я заслал моей френдессе Розалинде К. записочку «что-то давно я не оттягивался в компании долбаных спиритуалистов — может организуешь?..», не сомневаюсь — она подсуетилась бы, и лишних там не было бы (парочка милых девчонок джинсовых правил — не лишние)

Господи, прости меня грешного! Ведь простишь же, тебе это все равно ничего не стоит...    

 

***

Искусство меняет состояние человека. Иногда добавляют «внутреннее», но это тоже уловка чисто дискурсивного свойства. Когда меняется состояние, меняется все, в том числе и привычные разделения. Иногда уподобляют искусство наркотику, но наркотики употребляют внутрь, и воздействуют они на организм, а искусство адресовано непосредственно внешнему сознания. И смыслополагание самого искусства состоит в этом посыле: создать предстояние в молчании, выгородить особое пространство, в котором умолкший человек предстает перед тем, чему должно в него войти и изменить его. И человек должен быть готов вместить это. Искусство препарирует сознание, избавляет его от бесов коллективного бессознательного (все бесы таковы, других не бывает), и в то же время снимает с него доспехи социальности; для достижения этой цели оно подчас не стесняется в средствах. В предстоянии искусства человек должен быть пуст и наг, ибо такова логика причастия.

Социум (театр, власть, дискурс) всегда пытался приручить эту логику, заставить ее служить общему. Поскольку между общим и неприручаемой логикой мистического предстояния, инициируемой искусством, стоял художник, социум приручал его. Особых усилий для этого не требовалось — социум всегда был, есть и будет прежде всего автоматом приручения. Если где-то механика этого автомата сбоит и выдает некачественный продукт — плохо или вовсе неприрученного индивида, включается фильтр по выбраковке: продукт изымается из обращения, иногда радикально — уничтожается, иногда частично — маргинализируется, вытесняется на периферию, на обочину, где от него ни вреда, ни пользы. Художник приручался тем легче, чем выше был приз за послушание, а приз и впрямь всегда был высок. Но человек упрямое животное — упрямей лошади, как было замечено одним не слишком послушным творцом, испытавшем на себе все прелести маргинализации. А если этот человек художник, его упрямство подпитывается бонусами не из рук укротителей. Все-таки как ни крути, главный работодатель художника — искусство, дарующий ему высший приз — радость творения. Часто — до определенного момента почти всегда — художник получал свое с обеих сторон. Когда в силу каких-либо причин социальный приз оказывался недостаточен или вовсе недоступен, художник превращался в редкостного упрямца. Тогда и его искусство начинало проявлять неожиданные свойства — неожиданные для социума, а иногда и для самого творца. Это уже не логика искусства, а логика обстоятельств, подчиняющая себе все и вся независимо от того, считаются с ней или нет. Таким неприручаемым условием может оказаться искусство. Представляется, что авангард стал прямым следствием разрыва на стыках разных логик. Но главный разрыв был всегда: между упрямо бытийной имманентностью искусства — и деонтологизированным театрализованным общаком.

Приобщиться бытийности искусства дано только одиночке, индивиду, однако для этого он должен хотя бы на раз — на момент встречи, позволить себе стать маргиналом. Врата искусства всегда открыты, но они вовсе не широки, как кажется, напротив — узки настолько, что пройти сквозь них чтобы оказаться по ту сторону всего, может только дух.

В противном случае искусство всего лишь декорация и утварь для театра гордыни, тщеславия и похоти: площади, дворцы и храмы, разукрашенные стены, статуи королей, святых и чудищ, порталы, арки и аркады, галереи, террасы, атриумы, анфилады, коридоры, лестницы, тронные залы и кельи монахов, часовни, окна с видами на...(нужное подставить), скотные дворы, кухни, канделябры, резные столы, лавки и буфеты, кабинеты для вызревания многомудрия и лаборатории для алхимических пресуществлений, фолианты в кожаных переплетах с плашками из ливанского кедра и латунными окантовками, с укрываемой ими криптографией латыни, либо арабской вязи, либо, прости Господи, иврита, охотничьи трофеи, рыцарские доспехи, кривоногие, покрытые зеленым сукном (профилактика шулерства) карточные столики, клетки с попугаями и канарейками, бюсты предков и блудниц и гравюры с их подвигами, гербовники и гербарии, чаши для фруктов и сосуды для зелий, шкатулки для хранения маленьких секретов, альбомы для игривых картинок и безделушки для двусмысленных шалостей, уединенные покои для блаженного безделья, прикрытые коврами углы и ниши для кратких тайных утех, будуары, альковы, запертые дубовые двери в кованых скрепах, ключи от которых потеряны или висят на поясе Синей Бороды, пыточные камеры, шкафы со скелетами, подземелья с сундуками, по крышку полными мемориальной рухлядью или дублонами, набитые ломом и хламом чуланы, и —в тупиках этих бесконечных лабиринтов блуждания потерянного духа — хранилища тлена — склепы.

Нарциссизм культуры, ее зеркало. И эстетика — теперь уже архив и музей. Перемещение артефакта в резервацию истории — для услады припоминания и понимания того, что некогда было усладой или страхом, подчас также с примесью екающего снизу наслаждения, означает что вещь перестала жить своей жизнью, превратилась в эстетический объект — в экспонат.

 

***

Как про поэзию Данте говорят, что она завершала (summae poetica) средневековье и открывала пути Ренессансу, так про кубизм можно сказать, что он итожил пути европейского изобразительного искусства и открыл горизонт авангарду — словно вывел творца из selva oscura чуждых смыслов и освободил от лишнего балласта показного мастерства. Любопытный факт, не получивший, как мне кажется, должной оценки: среди кубистов нашелся только один — Марсель Дюшан, кто шагнул через предел, обозначенный им и его товарищами; ни Пикассо, ни Брак, ни Грис авангардистами в полном смысле не стали. Экстремумы спиритуализма их явно не привлекали, они остались верны соблазнам чувственного. Также и более, казалось бы, решительные живописцы Пит Мондриан, Хоан Миро, Василий Кандинский, Павел Филонов, Пауль Клее и иже с ними, остались верны картине — иконическому формату репрезентации как сенсуального, так и спиритуального порядков бытия в их взаимной обусловленности, и живописи — как воплощению духа (сохранение этой обусловленности-в-предъявлении и составляет пафос авангарда как художественного феномена — в противовес чисто социальной стратегии институционального раскола, спровоцированного логикой «современности»). Для них искусство предстало онтологическим пространством игры творения, в котором правила небытийных игр социума — язык, семиотика, протоколы коммуникации — потеряли силу. Авангард обозначил — и обналичил, реальность встречи чувственного и духовного в том пространстве, в котором они только и могут встретиться лицом к лицу, без посредничества общих смыслов — в суверенном пространстве воображения. След-улика этой встречи — картина (либо другой артефакт, включаемый в контекст искусства — провокации Дюшана, художника-трикстера), для авангардиста скорее последствие встречи, нежели произведение искусства в традиционном понимании. Вторая встреча — зрителя со свидетельством первой встречи, не эпифеномен, который может быть рассматриваем в рамке общего — каковым искусство перестало мыслиться в авангарде, а феномен иного порядка, вне пределов искусства. Уже кубизм не совсем общее пространство, больше пароль для своих, чем приглашение к convivio. Авангард исходит не из общего, а из приватного, не предполагающего трансляции смыслов по цепи знания — как будто заранее ограждает свою встречу от вторжения того, что может разрушить ее чары.

Разумеется это противоречие, причем фундаментальное, и, пожалуй, только оно может дать достаточный повод заподозрить авангард в неподлинности, как это сделала Р.Краусс. Но в таком случае неподлинно и само искусство — оплот подлинности, ибо оно заявляет о себе точно таким же образом — предъявляя себя как коллизию чувственного и духовного. Искусство суть молчащая феноменология сознания как встречи с самим собой, которую само же и устраивает. Авангард очистил эту встречу от корки общего, обнажив нутро, самую суть — субъекта встречи, вернее его субститут: улику-вещь, оставленную субъектом как память о случившемся с ним приключении духа — как правило тоже очищенную от всех признаков интеграции; либо, как это сделал Дюшан с писсуаром, дезинтегрированную.

То же самое имеет место и в фотографии, разве что стоит меньших усилий. Это-то и сбивает с толку: мы приучены культурой опознавать дух только в борениях с человечьей плотью и материей, а фотография предстает как абсолютное алиби духа — усилие творца в ней ненаблюдаемо и даже неугадываемо. Не наблюдаем, не считывается как таковой, и разрыв с театрализованными смыслами: он спрятан все в том же автоматизме процедуры предъявления атомарных фактов, а не артефактов. Перенос акцента с интенции на восприятие — от встречи на картинку, маскирует отставку смыслов тем сильнее, чем демонстративней жест фотографа — чем театральней мизансцена, чем картинней запечатленное. Чтобы обессмыслить театр, фотограф должен сделать какой-то другой жест, а вернее минимизировать его — прибегнуть к тактике, сходной с той, которую применил авангард.

 

***

Спиритуализм авангарда, в отличие от мистического и визионерского, можно назвать «слабым», так как он сфокусирован не на трансцендентном, а на форме, к тому же отвязанной от вещей и обликов, и потому ослабленной и в чувственном плане; чувственное избавлялось от эротизма, сублимировалось в не сфокусированную на объекте желания синестезию. Это рациональный спиритуализм от ума, особый вид мифотворчества, в котором место символов занимают тавтологии форм, сюжет составлен не из событий, а из коллизий тех же форм, и мифологизируется не история, а суверенитет и автономность сознания творца. Формат такого «мифа» мыслится не как нарратив, а как объект, и может быть любым: двумерным, трехмерным, статичным, кинетическим, структурированным или аморфным, бесполезной вещью или ничего не производящей машиной, обессмысленным неологизмом, произвольной последовательностью спонтанных жестов или не направленных ни к какой осмысленной цели действий. Единственное его назначение — быть, символизируя тем самым интервенцию творения в мир; каковой, в итоге, нечувствительно перестает быть референтом и превращается в метаформат. В авангарде был до дна прочувствован универсализм и абсолютизм творения per se, сущностная неопровержимость его аргумента — таковость всего вновь порождаемого. Этот ход имел обратную силу: все сущее могло быть помыслено как индифферентная к смыслам таковость, огражденная от малейших покушений телеологии ratio. В таком абсолютном аспекте творчества снимаются все коллизии, даже коллизия сенсуализма и спиритуализма. Авангард можно квалифицировать как второй миф творения — после первого мифа о творении из ничего, субъектом которого был Бог. Субъект авангарда не мыслит себя столь трансцендентно, к тому же субстанционально зависим, но столь же своеволен: может творить что угодно из чего угодно — угодно ему, субъекту творения.

Авангард это миф не придумал, не предложил никакого связного сказания о себе; его манифесты и манифестации послужили основой для множества рационализаций задним числом (post festum), так или иначе пытавшихся осмыслить его согласно парадигме модерности, в свою очередь также изрядно мифологизированной, но все эти попытки в конечном итоге оказались напрасными. Что и продемонстрировала Розалинда Краусс. Однако пафос и этос одушевлявший первых авангардистов интонирован в мифологическом духе, с опорой на корневой универсализм творения par excellence; именно пафос и этос совокупно являются если не абсолютным, то решающим аргументом любого начинания (почувствуйте разницу с «модерностью») не в отвлеченно умозрительном, а в историческом, плане (к этому моменту я вернусь в последней главе).

В первые 7-9 лет авангарда, начиная с кубизма и до первых эскапад дадаистов, внутри искусства — не в обществе, произошло переопределение мифологемы творца. Это случилось не в результате некоего теоретического усилия — подобного явлению «гения» романтизма, родившегося из головы философствующего поэта; нет, на этот раз имел место стихийный процесс брожения, в результате которого утративший надежные социальные связи, фактически деклассированный, художник обрел новую идентичность внутри едва ли не химерического сообщества артистов, символом которого стал Бато-Лавуар. Подобные рыхлые социальные образования обычно называют богемой, но в коммуне Бато-Лавуар сложилась обстановка маргинальным артистическим тусовкам прежде не свойственная. Нищие обитатели развалюхи-барака были на удивление бодры и активны, чем разительно отличались от свыкшегося с пребыванием в страдательном залоге люда художественных задворков, принимавшего свое отщепенство как судьбу. И это не был наигрыш позы, это была энергия вегетативного легкомыслия молодости, находившая выход в работе, а не в рефлексии. Бато-Лавуар был прежде всего мастерской, а не просто ночлежкой для артистов-бомжей. И, что быть может самое важное, в этой мастерской не было мэтров. Каждый член этого маленького интернационала творцов сам решал как и что ему творить. Им не нужно было расходовать себя в бесплодном преодолении неблагоприятствий чуждой их устремлениям среды на самом главном для художника направлении. Их идентичностью была свобода творчества. Я назвал это «мифологемой» потому, что свобода сама по себе  есть мифологема, и как таковая обладает огромным потенциалом регулятивной идеи (возможно большим, чем идея Бога; см. Бердяева). В начале 20 века идея свободы впервые в истории начала работать на искусство, а не на социум в целом.

 

***

Позже этот процесс назовут эмансипацией и авангардом. Но это всего лишь термины, взывающие к контекстам социума, а не искусства. В плане искусства они пусты, а попытки дополнительных экспликаций с целью связать их с интенциями творчества приводят к эффекту, который я и называю «тень на плетень» — к интерференции понятий, от которой рябит в уме. Мифологема творца-мастера или, иначе, идентичность художника — его эго, будучи главным коррелятом всех его интуиций и интенций, самим художником неизменно рефлексировалась mutatis mutandi в известной оппозиции к социуму, но очень редко провоцировала открытый конфликт с ним, и еще реже приводила к «душевным» кризисам самоидентификации (видимо впервые случившимся с Микельанджело). Так продолжалось до пришествия романтизма, противопоставившего рефлексию эстетов идеологии Просвещения (к слову, вполне авангардной — зовущей в светлую даль, казавшуюся очень близкой), и тем расколовшее единое тело искусства. Трещина прошла и через социум — иначе и быть не могло: искусство его орган и домен, гомологичная часть общей структуры. Натурально раздвоился и образ творца — по обеим сторонам трещины сформировались достаточно зыбкие несхожие мифологемы, в точке пересечения которых оказался их общий двуипостасный субъект — мастер-творец, художник, любой и каждый, независимо от его конкретного места в не метафизических отнюдь иерархиях искусства как института. Самые чуткие к подобным коллизиям творцы — поэты, в частности Бодлер и Гейне, откликнулись на этот раскол сублимациями, превратившими их поэзию в кровоточащую рану. Лучше защищенные своим ремеслом художники, отозвались более прикровенно — разрывом с классическим академизмом по линии «форма-содержание». Собственно же мифологемы были просты и ничего нового собой не представляли, суть в раздвоении: на стороне социума торжествовала фигура мастера, на стороне искусства затосковал разлученный со своим alter ego гений. Для художника наступило время выбора, к которому он не был готов, надо было как-то определяться в рамках двух мифологем — усидеть на двух стульях, либо ориентироваться на одну. Перед мастером всегда были открыты широкие врата рынка, творцу-гению — фигуре даже в собственных глазах донельзя виртуальной, помочь никто не мог. В Бато-Лавуар эта дилемма разрешилась сама собой: аутсайдеру нет нужды отстаивать свою идентичность, а художник перед белым квадратом всегда чувствует себя в начале вещей. Не в бесплодной рефлексии, а в свойственном молодости задорном пренебрежении суетой и мишурой —  сомнительным конвенциям ярмарки тщеславия — и в презрении ко всему, что мешало духу свободного начинания, творец впервые обрел свою идентичность. Имя авангарду не «новизна», а «начинание».

 

***

Говоря языком школьного сочинения, в искусстве Европы начала 20 века случился праздник непослушания. Насколько заразительны и чем чреваты подобные феномены, завучи знают лучше родителей, особенно когда они имеют место в стенах школы. Авангард резвился во дворе, не в классе, и —  если уж позволить метафоре чуть продлиться — на большой перемене, кабы не после уроков. Само собой, учинили это безобразие не отличники, а отстающие, и те, про кого чуткие учителя говорят «мальчик способный, но неусидчивый». Неусидчивые харизматики, стакнувшись с троечниками-двоечниками, часто становятся заводилами подобных отвязных компаний.

Праздники длятся недолго, после них приходит черед другим сценариям. Авангард не сводился к одному непослушанию, его nego воплощались в вещах и акциях, имевших известную принудительность публичного предъявления —  они, как уже было сказано, были аргументами. Новый феномен через небольшую паузу и собственный дискурс исподволь породил собственную систему интеграции, выстраивавшуюся отчасти с опорой на уже имеющиеся стратегии и тактики, отчасти на ходу изобретавший новые. Стратегия авангарда во многом схожа со стратегией фронтира: его аванпосты, располагаясь отнюдь не на ничейной территории, нуждались прежде всего в легитимации. Как часто бывает в «полевой» дипломатии, эту часть игры взяли на себя рисковые купцы.

И случилось так, что один из них был по совместительству фотографом, еще и американцем к тому же. Альфред Стиглиц, признанный лидер американских пикториалистов, издатель и редактор их главного печатного органа —  квотерли «Camera Work», был заодно и владельцем галереи «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке — первой (и долгое время единственной) площадки в Штатах, представлявшей тамошней публике образцы новейшего искусства прямо из Парижа. И он же оказался первым перебежчиком из стана пикториалистов в стан... — не совсем понятно какой: «нужное» не подставляется, так как «стана» не было. Альфред Стиглиц выстроил свой аванпост.

Сейчас он выглядит ключевой фигурой того поворота в фотографии, который определил ее мейнстрим более, чем на полвека вперед. Ретроспективно перемена курса «Camera Work» от пикториализма к «прямой» фотографии выглядит чуть ли не как революция — и так оно и было, но это была самая тихая и незаметная революция из всех случившихся в то время. Непосредственную связь с авангардом в фотографиях Стиглица и его друзей Пола Стрэнда и Эдварда Стейхена после 1917 года, заметить трудно. Даже с подсказки историка неподготовленный зритель не увидит в их снимках ничего экстремистского — что, казалось бы, только и могло обнаружить их избирательное сродство с европейскими маргиналами-бунтарями. Вообще — невозможно представить, оставаясь в рамках эстетики, непосредственную связь сугубой репрезентативности автоматической картинки с программой отказа от репрезентативности как таковой. Поэтому повязанность группы Стиглица авангардом по сей день остается без должного осмысления; обычно отделываются ссылками на «влияние». Но также невозможно допустить, что имело место простое совпадение: без сильных инспираций извне, тем более когда их источник на виду, подобное не случается. Такая ненаблюдаемость сходных признаков означает, что искомые факторы воздействия располагались не в области практик искусства в традиционном понимании, разделяемом в том числе и пикториализмом, а на более высоком уровне переоценки ценностей. Первым пунктом декларации искусства творцов значился отказ от общего. Он-то и сработал.

Стиглиц и Ко отказались от типологизаций. От той ментальной привычки к уподоблениям, которой придерживалась фотография, находя опору для творческой составляющей своей идентичности в уподоблении искусству — равно и в практике, и в рефлексии. Они были первыми среди фотографов, кто не просто поглядывали вокруг, выискивая то, что напоминало известные им картинки, а рассматривали мир и вещи в их сиюминутной конкретности — в моменты становления образами. По сути такой подход означал если не программный отказ от готовых смыслов, как в авангарде, то определенное пренебрежение к картинному тематизму как сумме типологизаций. Это был отказ от уподобления кадра картине — симметричный отказу художников-авангардистов от «искусства».

В игру вступила третья ипостась художника — наблюдатель, но теперь уже не в качестве неявного протагониста, а в качестве критика искусства как метаформата сознания. Прежде всего — как критика тематизма: того, что связывало искусство с нарративом, с историей. Из фотографий Стиглица и его друзей невозможно извлечь связного рассказа; их «тематизм» того же уровня, что и у импрессионистов — обыденность, среда обитания равнодушного к пенкам истории субъекта. Современность в буквальном, а не в идеологизированном либерально-прогрессистским мифом смысле — сиюминутность. Случайность. Ушедший от социального прогрессиста Льюиса Хайнса Пол Стрэнд фотографирует гриб, проросший сквозь лесной мусор; Стиглиц запечатлевает подругу, вылезающую из бассейна в облепишем тело купальнике, гостящую в его доме племянницу в проеме двери, наконец и вовсе облака. Репрезентируется непрезентабельное — не претендующее на извлечение эксплицируемых смыслов. Это чистая поэзия видимого, доступная в ее роскоши только тому, кто не нуждается в смыслах как поводах к рефлексии псевдообъективистского толка — отвечающих на лишние вопросы типа «что бы это значило?» или «что хотел сказать автор?»

Автор ничего не хотел сказать. Ему оказалось достаточно увидеть и показать.

Отсюда один шаг до того, что чуть позже будет названо «сюрреализмом». Собственно в фотографиях группы «291» он уже состоялся. Еще не как встреча зонтика со швейной машинкой на хирургическом столе, но уже как столь же случайная встреча чего угодно с чем угодно — как любая встреча. Событие без подоплек общих смыслов — увиденное и запечатленное неким субъектом, не претендующим на субъективность в силу того нехитрого обстоятельства, что принял главное условие игры «фотография» — автоматизма запечатления увиденного.

 

2

Прошлый век называли веком революций, ядерным веком, веком катастроф (гуманизма, просвещения, разума), и т.д., но мне он представляется прежде всего веком переоценки всех ценностей. Во всяком случае с этого он начался. Авангард был не единственным симптомом. Для языкознания новый отсчет ведется с курса общей лингвистики Фердинанда де Соссюра, прочитанного в Женеве в то же время, когда взбунтовались художники, и революционный эффект от которого был ничуть не меньшим. Тут же выступает Эйнштейн с теорией относительности, а чуть позже появляется «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна — теория философской относительности в своем роде. Добавляем в список психоанализ Зигмунда Фрейда, и картина радикального сдвига всех привычных смыслов становится исчерпывающе полной. Все устоявшиеся, казалось бы, системы описаний и завязанные на них стратегии познания в одночасье стали иррелевантными.

Еще я назвал бы его веком говорунов. Пресловутые парадигмы — удел интеллектуалов, их проблемы, а вот то, что под ногами мирных граждан земля закачалась — беда общая. И кого в ней винить? Вклад искусства в это «общее дело» выглядит если не скромным, то всяко не слишком важным касательно последствий. Материальное благополучие в целом меньше всего определяется искусством — оно им всего лишь индексируется, но в том, что касается душевного комфорта, доля воображения резко возрастает. Для обывателя комфорт это прежде всего привычка, душевный — привычка к готовым и близким смыслам, за которыми не надо обращаться к специалистам по разным смыслам. Чехарда парадигм, для одних ставшая бодрящей и высокой игрой ума,  для других обернулась бесконечной заботой по восстановлению душевного равновесия при помощи стремительно расплодившихся экспертов, то есть тех, кто это самое равновесие и нарушил. Лауреат Нобелевской премии по физике после банкета отправляется на кушетку психоаналитика. Есть в этом недобрая ирония. На глазах рассыпалась система устойчивых прежде референций, связи значений и значимостей с образами, ментального — с чувственным. Прошлый век — век смятения и неприкаянности во всем, что прежде обеспечивало общность и идентичность: век отвязанных — диверсифицированных, смыслов, век развоплощения. Испуг Бердяева на выставке кубистов в высшей степени символичен.

При таких делах философическая идиома «картина мира» перестает выглядить убедительно, скорее имеет место пазл. Поправка на семиотику позволяет говорить о карте мира, но суть та же, и пазл от этого становится не проще, а еще запутанней. Но, опять же, картины, карты и мир в первую голову интересуют тех, кто специально ими занимается —  прорицателей смыслов и заведующих парадигмами яко ключами к ним. Очевидно, что художники в этот привилегированный круг оракулов-жрецов не вхожи. Однако картины — отчасти и карты, создаются ими, а мир и вовсе общее достояние, поэтому изначально между двумя главными инстанциями воображения — интеллектуалами и творцами, действовал своего рода брачный контракт. Он оставался в силе до тех пор, пока в середине 19 века не обозначились признаки разлада, который полвека спустя привел к разводу. Сторонний взгляд обнаруживает в этой истории любопытный и отчасти юмористический нюанс: фактически искусство отказалось от услуг главных поставщиков смыслов, указало им на дверь; художники расплевались с платонами. Остатки былого респекта еще давали себя знать, например, в умственных штудиях Кандинского, но я почему-то уверен, что Платон, на которого он любил ссылаться, остался бы очень недоволен таким применением его идей, какое нашел им отец абстракционизма. Игра пятен на плоскости не то же самое, что игра идеальных тел в пространстве умозрения.

Или интеллектуалы попросту отстали от поезда и спохватились только когда процесс интеграции нового искусства уже был запущен без их участия в других инстанциях. По историческим меркам замешательство было недолгим — все те же полвека, но догоняют поезд они — умники, по сей день, и такое ощущение, что все еще не догнали. Чего стоит хотя бы неразбериха с терминами: модернизм и авангард — одно и то же, или разное, и в чем они схожи — и в чем разнятся? На подобные методологические нестыковки можно было бы не обращать внимания, если бы они не выходили за рамки академических дискуссий. Проблема, однако, в том, что дискурс искусства, в котором, с тех пор, как им показалось, что они вновь им овладели, натурально задают тон интеллектуалы, во-первых давно вышел из этих рамок, а во-вторых — что существенней — сначала раздвоился симметрично разделению культуры на элитарную и массовую, а затем всячески стал маскировать этот неловкий для демократического общества момент. Эпизод 2а хронологически соответствует царствованию элитарной парадигмы модернизма, а эпизод 2b — критике этой парадигмы с позиций отказа от парадигм как таковых, назвавшей себя постмодернизмом. При такой изворотливости трудно избежать неразберихи, особенно методологической. То, как Розалинда Краусс деконструирует авангард, подозревая его в неподлинности, заставляет в свою очередь меня заподозрить ее ни в чем ином, как в тайной приверженности модернизму: если авангард не аутентичен, значит не нов, а раз не нов, значит недостаточно модернен. Я несколько утрирую, но методологический эклектизм, обнаруживаемый постмодерным дискурсом, сам подчас выглядит очень гротескно.

Мне представляется, что понятие модернизма вообще неприменимо к искусству. Эстеты некритично переняли идеологию прогресса, превратив лихой лозунг в пустой концепт. Вмененное социуму либеральной доктриной перманентное обновление, подразумеваемое этим понятием, если отряхнуть с него шелуху инфантильного энтузиазма, и без того искусству имманентно — оно его предикат. Как масло жирно, так искусство модерно и актуально — всегда. Оно попросту не умеет стоять на месте, его все время гонят вперед те, кто его делает — художники, сами в понуканиях извне не нуждающиеся, потому что живы духом агона — соперничества в игре. Не говоря уже о том, что принимать новизну в качестве маркера валидности — абсурд; новизна сама по себе ценностью быть не может. Послушать интеллектуалов, козыряющих модернизмом, так получается, что до импрессионистов искусство коснело в ленивом рабстве «мимезиса» — реакционного, потому как служившего правящим классам. Это смешно, но те, кто приплел идеологию модернизма к искусству этого «юмора» до сих пор не учуяли. Как не понимают по сей день и того, что прежде науки и техники, движителем прогресса без прогрессистских слоганов-мифологем — прогресса культуры, было в первую очередь искусство.

Но это еще не все. Что одни делают, для других — сказка. Зачарованные собственными мифологемами модернизма и авангарда, интеллектуалы почему-то решили, что оные отменили и упразднили — отправили на свалку истории (читай в музей) всё бывшее прежде них, и заместили собой все тактики и стратегии воплощения образов, которыми до Пикассо, Дюшана, Малевича и др., располагало искусство — что авангард отныне единственная стратегия «подлинного» творчества. Их не вразумил даже оппортунизм многих зачинщиков авангарда, хотя бы того же Пикассо, после первых прорывов преспокойно вернувшихся и к мимезису и к вполне салонным и коммерческим стратегиям-тактикам интеграции.  Как базовый паттерн мышления миф (да пребудет с ним Сила), создает собственную таксономию из соподчиненных мифологем, и приличному культурологу, сиречь интеллектуалу, полагается различать единицы и порядки: миф — порядок, мифологема — единица. «Миф» очень частотное слово в построениях интеллектуалов, но когда доходит до искусства Нового времени, оно нечувствительно («слова, слова, слова...») теряет статус концепта. «Миф модернизма», «миф авангарда» — звучит так же, как «миф творения» или «миф просвещения», но сравнительно со второй парой первая, как свалившийся с забора Шалтай-Болтай, при ближайшем рассмотрении рассыпается в невнятный конгломерат бессвязных мифологем (отсюда все методологические проблемы) — и поди еще собери их обратно... Модернизм — прогрессистский миф со своим набором политических мифологем — либерализм, демократия, свободный рынок — искусству чуждых прежде всего потому, что оно не имеет прямой — обоюдно директивной, связи, с политикой. Авангард, если рассматривать его без модернистских ажитаций, не столько полноценный миф, сколько мифологема частного, по случаю, предъявления, а не, как его пытаются представить, творчества per se — модель разрыва-как-провокации для выстраивания новых недирективных связей (о не директивности, т.е. случайности смыслов см. Фердинанд де Соссюр, Курс общей лингвистики; см. также поздние работы Витгенштейна).

Вряд ли можно называть мифом то, что миф разрушает. Вообще же, в контексте современного дискурса искусства, стоит отметить поистине хлестаковскую легкость, с которой здесь жонглируют шарами мифов, мифологем, эпистем, категорий, концептов, моделей и парадигм, мало заботясь о том, чтобы в глазах не рябило. Разумеется все эти понятия функционально — в рамках аристотелевской логики и европейского синтаксиса — взаимозаменяемы, а в рамках дискурса (любого) зачастую еще и весьма произвольно конвертируемы. Но, как бывает при сверке налоговых деклараций с реальными доходами, в одном кармане звонко бренчит мелочь, а в другом помалкивают пачки купюр — и одно с другим сходиться никак не желает. Как дискурсу совладать с несводимостью авангарда к парадигмам ratio и метафизике мифологем — при том, что дискурсантам без оных, как фининспектору без калькулятора — шагу ступить невозможно?..

 

***

Практический ответ на этот невежливый вопрос предложил сюрреализм. Он декларировал несводимость в качестве основополагающего принципа нового искусства. Слово придумал Гийом Аполлинер, сделал его брендом Андре Бретон — оба поэты. И оба уже за одно это обреченное на бессмертие слово — «сюрреализм», достойны конного монумента в бронзе — всадник Бретон на коне Аполлинере. Оно само по себе есть шедевр: в нем звучит зов приглашения к мистерии,  к шагу за порог, оно соблазняет как тайна. К тому же оно легко запоминающееся и очень взрослое. Такие слова любят выхватывать дети из случайно подслушанных разговоров старших, чтобы после щеголять ими перед недотёпистыми сверстниками; так подружка Эллочки-людоедки Фима Собак щеголяла богатым словом «гомосексуализм». Объяснить сокрушительный успех затеянной неугомонным Бретоном авантюры одним лишь словом, сколь угодно удачным и обаятельным, было бы, конечно, преувеличением, но отделить одно от другого уже невозможно. И впрямь шедевр. Песня. Эпос.

Поскольку за век своего триумфа «сюр» набрал богатейшую коллекцию всяческих экспликаций, затевать новые уже попросту неловко. Дергать за длинные сюрреалистические уши Андре Бретона, как это сделала Розалинда Краусс (и не одна она; больше всего ему досталось от соратников-ренегатов) мне тоже не хочется: опция закрыта. Однако приглядеться к этой фигуре все же стоит. Кто он — интеллектуал или поэт? Случается, и нередко, что неудачливые поэты становятся незаурядными интеллектуалами (ближайший пример — Хайдеггер). Талантливые поэты, будучи как правило широко образованными людьми, часто бывают незаурядными эссеистами; примеров тьма: от Шарля Бодлера и Поля Валери до Иосифа Бродского и Уистена Одена. Андре Бретон не из их числа, хотя и расположился на пересечении этих двух неравных множеств. Любители «сюра» если и наслышаны о нем, то слабо. Нынче он различим исключительно в исторический перпективе, как водится, с примесью апокрифа: вроде при деле, но в какой именно роли — вопрос спорный. При всем моем уважении к упертым энтузиастам, какими бы безумцами они не казались, я различаю два рода маньяков: маньяков дела и маньяков идеи — и ко вторым, в отличие от первых, особых симпатий не испытываю. Самопровозглашенный вождь сюрреализма и в этой классификации оказывается то ли между, то ли сбоку. «Ни то, ни сё, просто черт знает что», как говорил Гоголь в таких случаях. Думаю, что отчетливого образа Бретона не было даже у многих его соратников; по их воспоминаниям можно составить некий синкретический портрет вроде полицейского фоторобота и столь же невыразительный — из чего можно заключить, что лидеру явно не хватало харизмы. Как поэт он проиграл и Элюару и Арагону, веским доказательством чему служит французская песня: множество — на стихи его первых друзей, и ни одной — на его. Как интеллектуал он не смог бы набрать проходного балла без поддержки Жоржа Батая — впрочем и так не набрал: кому, кроме деконструкторов,  сейчас интересны его манифесты и статьи, вообще вся его журнальная библиография?.. Сюрреализм вполне мог обойтись без Бретона — легко; не он научил фантазировать Макса Эрнста и Магритта, Дали осмелел тоже скорее с подачи Гала, чем с его благословения. А вот Бретону без сюрреализма было никак — sur стал делом всей его жизни. После того, как стало ясно, что мало-мальски приличную партию из художников и поэтов сколотить не получится (всерьез рассчитывать на это было бы смешно, но по молодости веришь и не в такие утопии), всю оставшуюся жизнь он посвятил борьбе за то, чтобы этот бренд числился за ним. И ему это удалось. Если в глазах профанов «сюр» прочно связан в первую очередь с Дали, то специалисты соответствующий разговор неизменно начинают с Андре Бретона.

Но главное, что ему удалось, так это превратить художественное течение в великий фейк. Сюрреализм это в первую очередь грандиозная мистификация. Никакому отдельно взятому трикстеру, надувательство такого масштаба не по плечу; к тому же Бретон вовсе не был трикстером — подобно, скажем, гению фейков Дюшану: не тот темперамент, да и юмора не хватало (с юмором у деятелей сюра вообще была напряженка; не без исключений — Бунюэль, к примеру, но других сходу и не припомнишь). Ему это удалось with а little help from his friends — и с помощью никогда ему не изменявшей звериной серьезности, которая свойственна маньякам идеи.

Чтобы придать такому обвинению, в моих глазах равному апологии, дискурсивную солидность и интеллектуальную состоятельность, мне понадобится еще одно слово из чужого языка — коан. Его принесла с собой мода на дзен, но слишком частотным оно не стало; может потому, что его трудно упаковать в привычные западные форматы: коан не высказывание, не жест, не поза, вообще не представление и даже не отрицание — это паралогия подстроенного случая встречи с нежданным. Назначение коана — сбить с панталыку, отменить на раз действие устойчивых ментальных паттернов — смыслов. Стратегию коана можно было бы приравнять к стратегии дада — своего рода пилотному проекту сюра, если бы не одно маленькое «но»: дада направлено к разрушению коммуникации, не предполагающего никакого продолжения, в то время как коан учиняется не ради любви к искусству, а имеет цель: достижение состояния сатори — восстановление первичного канала связи сознания с сущим, и, что еще более важно для понимания различия, коан направлен от наставника к ученику (либо к оппоненту в споре) и требует немедленного парирования, «артикулированного» в том же духе паралогии. Коан не транзитивен: не может быть передан по цепи коммуникации, ибо не привязан ни к формату, ни  к протоколу связи. Сам по себе он вообще не имеет никакого значения, т.е. не может быть целью, он в полном смысле слова сингулярен — неповторим как бросок костей или сон.

Исповедующий, казалось бы, сходную стратегию несводимости смыслов, сюрреализм реализует ее совсем не дзенским, а чисто европейским  манером — посредством семиотической спекуляции — когда любой произвольной конфигурации объектов может быть присвоено любое значение и любая значимость. Ближайшим примером такой конфигурации является гадание на картах. Разница лишь в том, что результат «сюрного» гадания не предполагает прогностической силы, так как обращен вспять, и представляет собой что-то вроде пасьянса бессознательного самого гадателя; так сказать гадание о гадателе. Автоматическое письмо и прочие частные тактики сюрреализма сравнимы с такими древними мантическими практиками, как гадание по полету птиц, по печени барана или на кофейной гуще. Однако не случайно, что в конечном итоге именно пасьянс закрепился в качестве «изюминки» сюрреализма, его фирменного блюда: во-первых он читаем, во-вторых формально индифферентен — репрезентативен ровно настолько, чтобы не препятствовать восприятию, не вводить в лишние эстетические искушения. В сущности сюрреализм отличается от классического искусства только сдвигом по характеру репрезентации — от предустановленного порядка к предустановленному беспорядку;  через голову авангарда в игру возвращаются мимезис и спектакль, но представляется не миф универсума, а мифологизация бессознательного, как свойственно всякой мифологизации — безсубъектная. У мифа нет и не может быть автора — в противном случае он перестает быть мифом —  равно как бессознательное по определению не является ни субъектом, ни творцом.

Такой ход оказался на диво плодотворен более в плане поэтики, нежели эстетики — недаром зачинателями выступили поэты. Исторически сюрреализм выглядит как реакция утонченных поэтов на брутальность авангарда (подобно тому, как поэзия Лотреамона и Рембо была ответом на пошлость современных им «поэтик»), и уже только поэтому должен быть вынесен за скобки художественного бунта. Притом сюрреалисты не отвергали авангард и не полемизировали с ним по каким-то отдельным пунктам, напротив  — полагая себя продолжателями, всячески стремились сохранить его мощный импульс, но произвели существенную коррекцию курса: перевели стрелку с формы на содержание. То есть восстановили в правах не только репрезентативность, но и связность — теперь уже не столько художественного, сколько поэтического высказывания. Чисто с художественной точки зрения сюрреализм, особенно поначалу, выглядел достаточно скромно: ни Ман Рей, ни Макс Эрнст, ни Рене Магритт, ни Андре Массон, ни Сальватор Дали  не были выдающимися живописцами в том «китайском» понимании, которое окончательно закрепили за этим словом импрессионисты. Зато они были замечательными фантазерами. А их слабая интуиция формы была компенсирована за счет таких манипуляций с образами, которые не просто допускали беспринципный союз с ready-made фотографии, но прямо-таки взывали к нему. Формалистическая анархия оказалась чужда сюрреализму прежде всего потому, что подрывала сюрреалистичность образа, которому назначалась перфектная реальность: форма не должна была тянуть одеяло на себя — фактически она вообще не рефлексировалась отдельно от облика. А это и есть фотография.

Но пожалуй самым существенным новшеством сюрреализма следует признать то, что он создал свой дискурс и свою парадигматику, и неважно, что и то и другое были чистой воды химерами — важно, что в них верили.

Андре Бретон и его сподвижники сделали свои выводы из авантюр первых активистов авангарда — и сразу, на корню, позиционировали себя как движение с широкой мировоззренческой программой, изрядно невнятной, но все же левой. До них подобный трюк уже проделывал Маринетти с его футуризмом, но итальянец, подавшись вправо, быстро оскоромился, а левый сюрреализм оказался поразительно живуч. Политическое позиционирование в координатах социума, а не искусства, уже само по себе дает достаточное основание считать сюрреализм фейком: художнику приличествует для начала предъявлять не программу, а что-то более вещественное и артистическое. Марсель Дюшан к своему «Фонтану» никаких сопроводительных записок не прилагал. Ранее демарш кубистов поддержал словом Аполлинер, но его эссеи были частными высказываниями поэта, а не политическими декларациями. И все же главным признаком надувательства, пусть и неумышленного (впрочем мы этого не знаем: почти у всякого хорошо задуманного проекта есть подкладка далекого расчета — тайного, не прокламируемого умысла; Бретон не был глуп, и уж тем более не был простодушен гуру фантазмов Жорж Батай, снабдивший движение доброй половиной его интеллектуального потенциала), остается все же то обстоятельство, что в качестве руководства к действию предлагалась заведомая химера — социализация нонсенса, политика и поэтика в одном флаконе (повторяю, новой эстетики сюрреализм не породил; в этом аспекте он даже не может считаться апдейтом — скорее уж реакцией вполне консервативного толка). Это был чисто религиозный и сектантский ход, и сработал он именно как религиозный и сектантский, т.е. с одной стороны как объединяющий, с другой как обособляющий. Сам Бретон это отлично понимал — того и добивался, и своих намерений не скрывал. Провозглашенная им «сюрреалистическая революция» звучит ничуть не хуже, чем большевистская мировая. Сюрреализм начался как пропаганда химеры, таковой и остался. Революция в умах (читай во имя власти над умами) осуществилась, и, как показало время, с большим КПД, чем реальная большевистская. У авангарда нет своего мифа, но зато он есть у тех, кто превратил его в знамя своего марша. Подлинный протагонист мифологизированного фейка сюрреализма тот, кто его сложил — полу-поэт, полу-интеллектуал, доверенное лицо социума по манипуляциям со смыслами. Причем эту доверенность он выписал себе сам. Так сказать вернул себе утраченную с потерей жреческого сана должность.

Бретону не удалось, как он ни старался, сколотить из артистической тусовки партию — в этом качестве проект сюрреализма, подобно всем утопиям, провалился. Но ему удалось нечто большее: он предоставил в распоряжение дискурса интеллектуалов при искусстве фейк как безупречную маркетинговую стратегию.

 

***

Что не лишает сюрреализм поэтической состоятельности, благодаря которой он оказался самым комплементарным из направлений искусства прошлого века. За то и возлюблен. Настоящий миф всегда химера, а химера — всегда поэтична. Разве поэты не те же манипуляторы образами, значениями, значимостями, в конечном итоге —  смыслами? Однако в отличие от интеллектуалов, они не претендуют на вердикт. Создаваемые поэзией конфигурации смыслов суть только конфигурации — коллизии и мизансцены, иногда истории, но чаще всего просто случаи; бывает, что поэма не обходится без примеси морали, но в рамках игры воображения нравственный ригоризм тоже оборачивается игрой (у нас мастером по этой части был Пушкин). У поэзии, к тому же, очень веские доводы в пользу своего первородства — «в начале было слово». Я выдвинул «теорию ошибки», на научность не претендующую, равно как и на подробную разработку — она не эвристична. А вот в зачет поэзии, помимо «метафизического» аргумента слова, может быть выдвинут более реалистический аргумент ритма. «В начале был ритм» — под этим утверждением распишется всякий уважающий себя поэт; вселенная пронизана ритмами и дышит им в такт — Пифагор учуял это как математик, музыкант — и как поэт.

Но поэтическое возникает не из ритма напрямую, и вообще не напрямую из чего-то, что может быть определено как начало, источник (и не из искусства — при том, что ищет воплощения прежде всего в нем). Вернее считать его шестым  чувством — более, чем какая-либо эссенция, заслуживающим эпитета «метафизического». И более онтическим, чем основные пять: оно — и это не парадокс — никогда не обманывает (подобно искушениям сенсуализма, возводимого в ранг когнитивной стратегии), ибо есть собственно чувство бытия. Настигая нас, ощущение поэтического убеждает нас в со-бытии — моего эго и того, что вызвало это чувство. Хайдеггер был прав, утверждая бытийность поэзии (он называл ее «просветом бытия») — но не прав, считая подобный просвет своего рода эксклюзивом, доступным только избранным (самим Хайдеггером, лукавым филологом) форматам, в частности антикизирующим гимнам Гёльдерлина. В картинах Магритта или Дали поэзии и бытийности ничуть не меньше. То же самое можно сказать о фотографиях Ман Рея, Кертеса, Брассая и таких, непосредственно к сюрреализму не примыкавших, но прошедших через инициации его поэтики мастеров, как Билл Брандт, Картье-Брессон, Йозеф Судек и многих других; фактически этот ряд бесконечен — хороший фотограф всегда поэт, а значит хоть чуть-чуть, в душе, сюрреалист: видит со сдвигом по фазе.

Ибо сюрреализм — если отвлечься от его фейковых накруток, и есть поэтический сдвиг по фазе. Но тут-то и возникает проблема для дискурса, способного к интеграции форматов, но не поэтического — к различиям и определениям на уровне артикуляции, и только (к слову, Хайдеггер, при всех его holzwege ухищрениях, также впал в этот медийный грех — переоценил артикуляцию), то есть, опять же, к интеграции форматов. Поэтическое не форматируемо, что и позволяет говорить о нем как о чувстве (Ален Бадью говорит о «прохождении Идеи», но по мне это то же самое; см. его «Инэстетику»; см. также полемику Жака Рансьера с ним и с Лиотаром в «Le partage du sensible»).  Стратегия Бретона размыла границу между поэзией и дискурсом, заодно подставив искусство в целом: позиционируя поэтику нонсенса в первую очередь как дискурс, он тем самым переформатировал дискурс искусства в целом — сбил его базовые (кантовские) настройки. Честный — читай не бульварный — дискурс это прежде всего критика в кантовском смысле, но как, скажите на милость, критиковать нонсенс с позиции нонсенса, да еще и в качестве парадигмы творчества? Можно принимать или не принимать подобную модель ad hoc, но невозможно подвергнуть ее валидность обоснованному сомнению: сюрреализм не поддается деконструкции (необходимой критической процедуре), так как, строго говоря, не является конструкцией — как не является конструкцией миф. Сюрреализм это миф, предъявляющий себя как своего рода деконструкцию дискурса, но поэтическая составляющая превращает критическую процедуру в нечто противоположное: фрагментацию корпуса отвязанных мифологем, в бесконечный пасьянс раскладывания значимостей поверх (sur) смыслов — вместо сдвигов смыслов в сторону от привычных значимостей.  Если позволить себе непозволительный для истории поэтический грех сослагательного наклонения, и попробовать представить себе сюрреализм, условно говоря, без Бретона и Батая, а только в рамках чистого предъявления творчества отдельных авторов (поэтов, художников, артистов, фотографов) — как это было принято в искусстве вплоть до авангарда (включительно), дискурс оказался бы в положении фининспектора без калькулятора. Он и так в нем оказался, но сюрреализм предложил почти адекватную замену — симулякр дискурса, и дискурс охотно повелся на этот трюк. Мало того — очень быстро перенял его, и начал все смелее применять в собственных практиках на всех уровнях; хотя в данном случае правильней говорить не «дискурс», а «интеллектуалы».

Чтобы бесповоротно расставить точки в этой учиненной хитроумным французом путанице, достаточно сравнить два подзабытых концепта из прошлых дискурсов — мироощущение и мировоззрение, с виду симметричных, но не конвертируемых. Мировоззрение не что иное как пресловутая ментальность — более или менее упорядоченный комплекс устоявшихся общих смыслов. Мироощущение — своего рода атавизм, остаток детства с его первичным опытом короткого замыкания чувств на вещественность окружающей среды и на расположение предметов в пространстве, словом — опыт соотношений. Мироощущение изначально чувственно (материально) и реляционно — связывает тело субъекта с Универсумом как его неотъемлемую часть. В то же время мировоззрение парадигматично: ответственно за связь индивида с социумом, и относительно только к словесным играм.

Художнику ведомо прежде всего его субъективное — мироощущение. Он его ведомый, следует его зовам и провокациям; смыслы для него вторичны, поэтому он с легкостью забывает их при каждом удобном случае — сильной провокации чувственного, которой он подвержен более, нежели тот, кто следует в первую очередь смыслам — кого ведет под локоток конвенциональное мировоззрение, всегда и неизбежно общее; для кого смыслы суть гаранты его принадлежности к социуму в целом, либо его части: классу, сообществу, группе, коллективу.  Заведующему смыслами дискурсу шагу невозможно ступить без опоры на мировоззрение со всеми полагающимися таковому парадигмами.

Сюрреализм как мироощущение доказал свою состоятельность задолго до того, как обрел имя: сдвиг смыслов с устоявшихся мест фундирует поэтическое чувство, собственно им и является, и как таковой инициирует воображение и, следом, творческий акт. Андре Бретон попытался конвертировать мироощущение в мировоззрение — ход заведомо шулерский. Те, кто это учуял, его первые соратники — художники и поэты, довольно скоро отказали ему в доверии. Полу-поэту полу-интеллектуалу не удалось стать главой партии, ни даже серым кардиналом сюрреализма. Но дискурс оценил его усилия по высшему разряду — перенял его стратегию.

Начало
Проблема Шарковски
Авторы и кураторы
Смыслы
Авангард и сюрреализм