Каждая Олимпиада представляет собой в наше время не только праздник большого спорта, не только политическое событие и крупное коммерческое предприятие, но и художественное явление. Выставки, концерты и другие показы искусства, тематически связанные со спортом, физической культурой и «фитнессом», сопровождали и афинскую Олимпиаду 2004 года. Искусство России было представлено в древнем городе выставкой работ Валеры и Наташи Черкашиных.
Они широко известны за рубежом, а в своем родном городе Москве выставляются не так часто, как могли бы и хотели. С завидной регулярностью они отправляются несколько раз в год проводить свои выставки и акции в Европу, Америку, а иной раз и Японию. Их ценят кураторы графических и фотографических отделов ведущих музеев Нью-Йорка и Чикаго, Лос Анжелеса, Лондона, Берлина. Их работы входят в состав самых престижных музейных коллекций мира. Сравнительно небольшие фотомонтажи на бумаге путешествуют по свету вместе с ними в чемодане. Если же появляется возможность, то с помощью обычных фотографических приспособлений, подручных средств и собственного ручного труда за несколько дней делаются выставки из огромных работ, занимающие внушительные залы и галереи. В течение последних полутора десятков лет Черкашины делали в России и за границей большие фотомонтажи и добавляли к ним свои композиции из мятой и слегка тонированной оберточной и газетной бумаги. Получались богатые и стильные декоративные панно, на которых мы, зрители, могли узнать главные мегаполисы планеты, их известнейшие улицы и площади, памятники, храмы, небоскребы и фонтаны.
Выставки Черкашиных отличаются избыточным великолепием даже тогда, когда они выставляют черно-белые панно, ибо поверхности переливаются серебристыми и хромовыми тонами, богатыми нюансами полированной мебели и дорогих автомобилей. После выставки, однако же, мало что остается. Подобно театральным декораторам, художники умудряются «делать красиво» из самых недорогих материалов, используя эффекты освещения и зеркальные отражения. В мастерской изготавливаются не вечные шедевры, которые уже не подлежат вмешательству, а электронные носители, которые каждый миг готовы к добавлениям и исправлениям. Одна и та же работа практически никогда не выставляется. Добавляются или устраняются некоторые тени, детали, фигуры, и прежняя композиция приобретает новый вид.
Основная тема черкашинских панно — имперская стилистика, то есть облик тех мировых столиц, где сконцентрирована могучая власть. Художники начинали с образов советской империи, но затем, когда границы открылись и горизонты раздвинулись, самым естественным образом начали создавать собирательные метафоры великих городов Запада. Оказалось, что города Европы, Америки и Азии, города многолюдные, наполненные движением и толчеей людей, насыщенные разнообразными декоративными мотивами, архитектурными деталями, бронзовыми и каменными фигурами, запечатлевающими то великих людей, то олицетворения каких-нибудь важных идей — эти города по всему миру похожи друг на друга, как братья и сестры.
Глядя на эти сверкающие и переливающиеся тонкими светотеневыми нюансами панно, мы озадаченно догадываемся, что имперская Москва, имперский Берлин, демократичный Нью-Йорк, деловитый Лондон, веселый Париж, да и вообще любой мегаполис мира — это всегда одна из вариаций одного и того же. За обликом каждого большого города видится могущественное общество, социум, который распоряжается этими потоками людей и машин, возносит к небесам шпили и башни высотных зданий и магическим образом направляет не только тела людей, но и души их к едва ли понятным отдельному человеку целям. Куда несутся эти гигантские колесницы Джаггернаута, неведомо.
Не стану извиняться за эти, быть может, чересчур высокопарные фразы, хотя тут необходимо заметить, что на самом деле искусство Черкашиных никогда не было высокопарным. Оно игровое и карнавальное. Это другие художники в эпоху свалившихся на голову и не вполне заслуженных свобод начали отважно бороться с великанами и бросать вызов обществу. Патетические таланты пытались представить дело так, будто гримаса полного отвращения, крик ненависти, грубое оскорбление общественных условностей может и должно играть роль актуального на сегодняшний день произведения искусства. Черкашины никогда так не думали и по таким опасным тропам не двигались. Они всегда старались «сделать нам красиво», оформить стену на выставке таким образом, чтобы дух захватывало от хитроумных комбинаций фигур, изощренных игр форм и тонов. Однако салонные и массово-миловидные формы искусства им глубоко чужды. Они хотят, чтобы было красиво, но это всегда красота с легкой хрипотой, картинность на грани гротеска, эффектный жест с оттенком иронии. Насмешливые ноты, ироническая отстраненность всегда видны, какой бы великий город не находился в видоискателе аппарата.
В начальные годы двадцать первого столетия художественная хроника урбанизма переросла в новое качество. Черкашины все лучше осваивали умение обрабатывать свои цифровые съемки больших городов на компьютере и создали за несколько лет впечатляющие серии городских метафор. Прежде всего они упражнялись, как легко догадаться, на московском материале. Они фотографировали фигуры спортсменов на станциях московского метрополитена и в спортивных учреждениях Москвы, а затем стали комбинировать этих бегунов и прыгунов, боксеров и футболистов образца 30-х годов прошлого века с другими красотами и великолепиями сталинской Москвы: фонтанами Выставки достижений нархозяйства, шпилями и портиками высотных домов, и так далее. А поскольку пышное театрализованное убранство имперской столицы населено не только шахтерами и колхозницами, но и спортсменами, то поле деятельности и обилие выбора оказались внушительными. Кому не приходилось думать, глядя на мухинские фигуры «Рабочего и колхозницы», что их тренированные плечи и синхронные движения подсмотрены во время физкультурных парадов на Красной площади?
В искусстве Черкашиных образовалось большое ироническое исследование пышного пропагандистского убранства сталинской столицы. В картинных балетных позах застыли фигуры метателей диска и копья, легкоатлеты и танцоры на льду. Они помещены в классические круглые обрамления, так называемые тондо, изобретенные еще скульпторами Возрождения для того, чтобы скруглить композицию и замкнуть ее. Вокруг же бушует искусственная красивая жизнь, торчат кверху шпили и навершия башен, налезают друг на друга окна и порталы, прохожие и фонтаны. Мы наблюдаем зрелище изобилия и роскоши, как будто так оно и было на самом деле в середине прошлого столетия. Однако идеологические начальники и пропагандисты чудес и красот советской действительности вряд ли обрадовались бы, доведись им увидеть сталинскую Москву в изображении наших художников. Вроде бы мы узнаем ее, нашу мечту и нашу молодость, спортивную, мускулистую, энергичную и певучую Москву, по которой шагают физкультурники и студенты, над которой пролетают пилоты, и все с радостными и открытыми улыбками на устах. Но это уже другая Москва, увиденная другими глазами.
Совмещения и сочетания мотивов у Черкашиных настолько остры и неожиданны, соседства настолько странноваты и забавны, что искусственная скомбинировать угадывается сразу же, с первого взгляда. Художники артистично играют со зрителем в игру-угадайку. На самом ли деле они верят в роскошные театральные декорации из камня, бетона, бронзы и стекла, или посмеиваются над красотами эпохи сталинизма? Любой однозначный ответ будет неверен. Здесь нет однозначности. Всегда можно сказать, что «противоположное также верно». Верно то, что большой стиль советской империи по-своему великолепен, создан настоящими профессионалами и выражает истинный исторический оптимизм, а следовательно, достоин подлинного восхищения, как достойны его постройки и проекты Алексея Душкина, монументальные работы Александра Дейнеки. Верно и то, что пропагандистские «потемкинские деревни» всегда обманчивы, всегда прикрывают собой большую ложь, большую кровь и огромные страдания людей. Архитектурные громады сталинской Москвы возводились в основном заключенными, а волшебная скорость появления станций метро и высотных зданий достигалась самыми бесчеловечными средствами принуждения. Мы не слепые, мы видим то и другое: энергию и радость жизни, серое обшарпанное уныние рабского поселения. Казалось бы, показать то и другое в одном листе, в одном поле изображения немыслимо. Никто и не пытается. Никто, кроме Черкашиных. Они умеют добиться таких результатов, которые кажутся логически невозможными. Сочетаются противоположные смыслы. Мы воочию видим великую правду и великую ложь сталинской эпохи, ее оптимизм, замешанный на туповатости и цинизме, и ее надежду на светлое будущее, неотделимое от потаенного ужаса и недоумения. И все это вместе, в одном флаконе. Неразделимо и неслиянно. Парадоксы великой эпохи хорошо видны в монтажных композициях из серии «Спорт.» Трудно сказать, насколько эти свойства черкашинского искусства доходили до зрителей, когда эта серия была выставлена в Афинах. Это случилось в августе 2004 года, когда по случаю Олимпиады столица Греции развернула в своих выставочных залах соответствующие демонстрации произведений искусства на спортивные темы. Так сталинские бегуны, прыгуны и прочие олицетворения советского спорта, прошедшие сквозь призму ироничного и артистичного взгляда Н. и В.Черкашиных, впервые были явлены на родине «Дискобола», «Дорифора» и других шедевров античной пластики, для которых спортивное тело, спортивное движение, дух состязательности были не только общественно важны, но и в полном смысле слова священны. Греки ставили статуи победителям своих Олимпийских игр по той причине, что существовала вера в то, что сами боги Олимпа стали на сторону победителя. Спорт спортом, тренировки тренировками, а без высших сил не обошлось. Если, по примеру Ницше, считать Случай верховным богом Вселенной, то этому богу, с его спутницами Удачей и Победой, должны были бы поклоняться спортсмены и тренеры.
Атлеты-олимпийцы имеют в искусстве знаменательную биографию. Первоначально их статуи символизировали республиканский дух античного полиса. Затем они превратились в бойцов и императоров диктаторского Рима. Художники Возрождения изучили атлетические тела античных «спортсменов» для того, чтобы изображать святого Себастьяна и святого Маврикия, чтобы увековечивать воинов, боровшихся за правые или неправые интересы своих сеньорий, магистратов или монархов. Академическое искусство Франции, Англии, России поставило это дело на широкую ногу. Теперь полководцы и монархи, легендарные российские князья, герои революций и освободительных войн были, как правило, самым очевидным образом похожи на античных атлетов. На Красной площади в Москве стоит памятник «князю Пожарскому и гражданину Минину», работы скульптора И.Мартоса. Разве не похож этот могучий военачальник, протягивающий меч своему сотоварищу, на тренера или руководителя команды, который дает своему подопечному последние наставления перед схваткой с противником, вручает ему спортивный инвентарь и воодушевляет своего чемпиона?
Спортивная тематика в искусстве в течение веков была сопряжена с идеей героизма и оптимизма, успеха и человеческого совершенства. Недоумение и страдание, бессмысленные телодвижения и абсурдный атлетизм, бессилие силы и нелепость ловкости — это такие сложные материи, которые в двадцатом веке были доступны самым большим мастерам, вроде Пикассо. Историческая эпоха потребовала того, и художники откликнулись. Было ли это обогащением тематики? Когда настоящие мастера берутся за дело, то можно отвечать утвердительно. Художники Черкашины внесли свой заметный вклад в долгую и сложную мировую традицию, которая начиналась в Афинах, Олимпии и Спарте.
Александр Якимович, журнал «Собрание» N4, декабрь 2005
