Ассоциации по поводу антропологического исследования, проведенного фотографом Н. Кузнецовой без попытки прямого портретирования
«Наше все» вынесено на продажу. В России на протяжении более полутора сотен лет под «нашим все» подразумевали Пушкина, а он являлся олицетворением высокого духа русской культуры.. Глядя на экспозицию, разыгрываемую на снегу барахолки неизвестными постановщиками, можно сожалеть о временах, когда вещи, выставленные бесцеремонно на обозрение, имели вес и значение в руках владельцев. О времена, о нравы! или Memento more. После ее наступления пожитки распродаются.
С другой стороны, рассматривая фотографии, в буквальном смысле фиксирующие созданные не-рукой фотографа постановки на притоптанном снегу барахолки, не устаешь удивляться видимой точности — концептуальной и пластической — неизвестных режиссеров и сценографов, цель которых заветна: продать то, что стоит на продажу, и получить деньги. Это скромные деньги, которые можно заработать иными способами, но участие в барахолке «обставляет» их зарабатывание множеством условностей и препон, преодоление которых придает этому заработку уже совсем другую ценность; во время этого процесса продавец включается в игру-соревнование по яркости своей экспозиции и в хэппенинг с участием покупателей. Театр вещей есть преамбула к театру людского лицедейства и интерпретаций. Скетчи, разыгрываемые продавцами и покупателями-зрителями, остаются за кадром; но фотография становится объектом для многочисленных, порою взаимоисключающих интерпретаций как назначения (прошлого) предметов и облика их возможных хозяев (будущего), так и смыслов композиций, сложенных из выставленных к продаже вещей.
В третьих, поразителен дух гармонии, царящий внутри выстроенных продавцами композиций. Безусловно, нам представлен выбор художника — выбор мифического жюри — что есть «стоящего» среди других, бесчисленных композиций, инсталлированных продавцами. Но совершенство абсурда и тонких нюансов не-названного, но визуализированного возможного смысла композиций таково, что впору вспомнить о месте действия: Петербурге, городе совершенных пропорций, тесных дворов, куда выходят скорбные окна меланхолических квартир старых петербуржцев, городе музеев и многочисленных антикварных лавок, в которых не переводятся странные и удивительные вещицы, исполненные изящества когда заморского, а когда и питерского, местного происхождения. Петербург — город Даниила Хармса, русского автора лимериков и одного из отцов-основателей школы абсурда в российской литературе ХХ столетия. Свой город даже петербуржцы воспринимают в единстве образа наблюдаемого профанического города и образа литературного и художественного — города сумасшедших Достоевского, желтого цвета и ритмичности парадоксальных стихов Даниила. «Наше все» на ярмарке старьевщиков есть продолжение, реконструкция этого города, в котором за 300 лет (со дня основания) сформировалась своя собственная культура, отличная от культуры, скажем, российской глубинки; реконструкция города с неисчерпаемыми богатствами предметов культуры.
Когда-то один, уже покойный ныне искусствовед в Москве, любил мучить своих студентов вопросами, чем вещь отличается от предмета, а предмет — от произведения. Тем самым он закладывал в своих учениках представление об иерархии «жизни природной — цивилизации — культуры», — лестнице, на вершине которой музейная ценность произведения. Так иерархия оценок, необходимая искусствоведу как знак принадлежности к своему кругу, прививалась с первых шагов в профессии. Тот искусствовед любил Петербург как город иерархии, но именно петербуржская барахолка в фотографиях петербурженки Кузнецовой разрушает границы, что разделяют профанное и символическое. Последнее, как показывает ее исследование, может быть заложено уже в вещах, не претендующих на музеефикацию — на пышные похороны их функциональной жизни…
Еще одной важной чертой фотографической серии «Наше все» является ее колористическое решение. Надя Кузнецова до фотографии много лет практиковала в графическом искусстве, и цвет, колорит каждого из сюжетов есть предмет ее пристального вглядывания. Фотограф как будто самоустраняется из кадра: все кажется достоверно-документальным, ни тени обработки файла перед печатью, но именно в этой простоте изображений скрыта магия цвета, такого обыденного и гармонического одновременно. Цвет в этих фотографиях звучит как освобожденная музыка улиц, вещей, самой жизни.
Среди оппозиций-штампов, в которых принято описывать различия художественной жизни и стилей в искусстве двух столиц, Москвы и Петербурга, есть оппозиция «московского концептуализма», ассоциирующегося с кухонными постановками Ильи Кабакова, и «петербургской карнавальной культуры», носителем которой является давний эмигрант Михаил Шемякин. Если бы перед нами стояла задача вписывания проекта «Наше все» в некие рамки стиля, то его отношение к игровой, карнавальной культуре Петербурга всячески подчеркивалось бы нами. В этом проекте есть ирония высоколобого художника над стихийными творцами, которые, в стремлении «сделать красиво», плодят абсурдистские конгломераты смыслов; в этом проекте есть веселая маскировка — автор спрятан за произведениями неизвестных мастеров; в этом проекте есть цветность и чистота. Еще одна оппозиция, также часто муссируемая, это контраст «концептуализма» (черного, чернового) искусства Москвы и «неоклассизима» и «неоакадемизма» (искусства в белых одеждах) Петербурга. Но Кузнецова в своем проекте воспринимает весь опыт «простых постановок» московских коллег, которые, кадрируя реальность с легкой улыбкой, перенося фрагменты в новый контекст, придают им художественный, а подчас и философский смысл.
Надя Кузнецова в своем проекте «Наше все» смешивает школы и контексты, что создает вокруг ее фотографий дополнительное поле интеллектуального напряжения. Экзерсисы фотографа легко считываются теми, кто знаком с феноменологией европейской современной фотографии: лаконическая, почти «сканированная» в своей чистоте калька обыденности оказывается на поверку виртуозным опусом художника-композитора, сосредоточившего свои усилия на не-вмешательстве в природу реальности, концентрирующего силы на удержании границ кадра, на создании дистанции между собою, композицией (фотографии) и реальностью. Это наступление особого искусства дистанцирования, вырастающее из теорий 1920-х годов об остранении художника, подпитанное рефлексией над модернистким опытом и концептуализмом как языком сверх-визуальных сообщений.
Ирина Чмырева
