О новых фотографиях Вадима Гущина или История «обманки». Продолжение
Перейдя рубеж нулевых годов, фотографические натюрморты Вадима Гущина остались вполне узнаваемыми. Тем не менее в них появилось нечто новое. Разумеется, они относятся все к тому же «гущинскому» роду, просто уже принадлежат к другому поколению. Как это нередко бывает в таких случаях, с одной стороны, фамильные черты отчасти сохранились, с другой — на них наложились новые. Впрочем, самое главное то, что у «потомков» уже другая манера поведения, иная среда и иной способ бытования.
Вспомним некоторых «стариков» Гущина — например, натюрморты 2000–2008 годов, этих характерных и фактурных представителей мира вещей, подчас потертых и потрепанных жизнью среди людей: книги с облупившимися или оторвавшимися корешками, рулоны ватмана с надорванными краями, замусоленные учебные гипсы, поленья с надпилами-шрамами, тряпки в складках-морщинах и т. д. Гущину они всегда позировали с подчеркнутым достоинством, с какой-то особой серьезностью и собранностью, словно протестантские синдики в своих черно-белых облачениях. Они как бы наказывали фотографу снимать их только строго в фас и с почтительной точки зрения disottoinsu, т. е. снизу вверх. В итоге появлялись серии портретов вещей, исполненных пафоса скромности (да проститься этот оксюморон).
Но если обойтись без метафор. В натюрмортах Гущина нулевых и даже конца 1990-х годов обозначилась характерная авторская оптика: с крупным планом, каким брался enface предмет/вещь, с низким горизонтом, придававшим изображению монументальность, с черным фоном, определявшим «модели» место в некоем метафизическом, вневременном пространстве. В определенном смысле эти снимки напоминают задачи по геометрии, разрешаемые на классной аспидной доске. Прямая проекция не позволяет увидеть трехмерность снимаемых предметов, о которой мы, разумеется, имеем представление. Таким образом натуральная стереометрия превращалась магией/мастерством фотографа в планиметрию: пирамида становилась треугольником, цилиндр — прямоугольником, шар — кругом, скульптура — абрисом. И даже в тех случаях, когда предмет был развернут к нам в три четверти (например, стопа бумаги из серии «Библиотека-2»), снимок настойчиво пытался убедить нас в том, что речь идет именно о плоскости. Возникал довольно странный эффект умозрительной операции при работе с явной, откровенной визуальностью, при которой реальные вещи становились как бы «идеями» вещей, так сказать в платоновском смысле.
В одном из своих интервью (каталог «Фотографии. Вадим Гущин», 2008, с. 205) фотограф сказал: «Я снимаю вещи, с практической точки зрения совершенно бесполезные…». Это высказывание можно было бы переформулировать и так: «Я снимаю вещи с точки зрения, практически совершенно бесполезной…» Понятно, что речь идет о превращении реального «полезного» предмета в артефакт, а точнее в факт художественной фотографии.
Казалось бы, можно было и утвердиться на том положении, что натюрморты Гущина исключительно умозрительные, скажем даже, концептуальные. Если бы не свет, не поставленное специально освещение, которое выявлял всю их осязательность, тактильность, фактурность, то есть всю ощутимую реальность. Отсюда вполне естественно многие проводили довольно зыбкие параллели с голландским и французским натюрмортом и даже с trompel`oeil, т. е. «обманкой». Но ведь в отличии от классического trompel`oeil натюрморты Гущина лишены цвета — одной из главных компонент, благодаря которой искусное изображение принималось бы за действительность (ведь в конечном счете нельзя же принять черно-белое фотоизображение связки книг за реальные фолианты, которые хотелось бы снять с полки). Таким образом «фотообманки» Гущина — не trompel`oeul, а tromped`esprit («обман разума», по словам Пикассо).
В постнулевых натюрмортах (и тут прибегнем к прежней метафоре) вполне очевидно, как изменились «модели» Гущина. Прежде можно было (понятно с некоторыми оговорками) говорить о какой-то традиции — голландской или французской. Теперь ее нет и следа. Нет и уже того упомянутого «пафоса скромности», вообще нет пафоса. Нет пиетета по отношению к старине (антиквариату), и нет прежнего внимания к вещественности самой вещи. Очевидно, что-то случилось с репрезентацией самого натюрморта. Это видно уже из того, как ведут себя сами «модели». По сравнению со «стариками» «новоявленные» ведут себя как-то слишком вольно: они хотят жить в открытом (насколько это возможно) пространстве, порой заступая за его пределы («новые» связки книг буквально свешиваются со столов, рискуя упасть в черноту фона), новые аккумуляции (соединения объектов), не стесняясь, демонстрируют и свой фас и свою начинку (правда, пустую). И в целом они выглядят, как некие униформные монады, которые можно расположить и так и эдак. Как разбросанные и там и тут пилюли или таблетки на последних фото Гущина.
Был бы странен вопрос: насколько в этом повинен сам фотохудожник? Понятно, что сами вещи, сам образ их бытования навязывают ему эти «заказы».
Если же говорить, пользуясь старыми искусствоведческими категориями, то оптика Гущина во многом с оглядкой на современность скорректировалась. Появился очень высокий горизонт (т. е. точка зрения), который превращает натюрморты в некие предметные ландшафты. Можно сказать, что он променял итальянскую, раннюю ренессансную «лягушачью перспективу» на старонидерландскую, «птичью». Мы видим уже не «портрет» предмета, а карту, план, схему, на которой он расположен. Что до странности напоминает то, как представляли себе натюрморт авангардисты и модернисты первой четверти XX века — от последователей Сезанна и кубистов до отечественных «бубноваовалетцев» вкупе со Штеренбергом, Шевченко и т. д. (напомним о предметных опорах — столах, тубочках и полках, вздернутых вертикально- а заодно и о планиметрии супрематизма). В конечном счете, может быть, обобщив, сделаем заключение: взгляд на натюрморт сверху, «отчужденный» взгляд — есть характерная примета искусства XX века, искусства модернизма.
И еще одна новая примета: у Гущина появился цвет. Впрочем, он не столько убеждает в действительном бытовании вещи, сколько служит ее автономной характеристикой, как в случае минимал-арт (вспомним Дональда Джадда и Ричарда Серру). Фактура уже не столь важна, ее здесь практически нет: вещи униформны (разноцветные конверты, стикеры и писчая бумага теперь одинаковы как во всем мире, так и в России) и им уже не нужна характерность. Все конвертируемо, все взаимозаменяемо.
Михаил Боде
