Статья критика Андрея Лебедева о выставке Антона Козлова-Майра «Хаос» и ответ Антона Козлова-Майра на эту статью
(Эта публикация не относится напрямую к выставке «Жизнь во время войны», но является ключом ко всему творчеству Антона Козлова-Майра. Прим. ред.)
Galerie Renee Talmon L'Armee 3,
rue Cunin Gridaine 75003 Paris
23 ноября — 23 декабря 2001
Название выставки — «Хаос» — осталось загадкой. То есть слово такое мне известно, но как оно соотносится с увиденным, не понял. Напротив, снимки очень уравновешены и по цвету, и по архитектонике. Водорослево-зелёный, синий, желтоватый. Небоскрёбы, самолёты, для разнообразия — один воздушный шар.
Проблема, которая встаёт при рассматривании этих работ — проблема собственно фотографического в фотографии. Работы Антона упорно стремятся стать живописью. Романтической. Каспаро-давидо-фридриховой. Природа, подающая человечеству красивые знаки. Культура, изящно вписывающаяся в эту природу, и тоже: монументально-красивая. При таком подходе фотография рискует стать заменителем живописи для людей, живописного таланта лишённых.
Художник ищет в текучем вечное, архетип, эйдос события. Фотограф фиксирует тени, бегущие по эйдосу, его трансформации в физической реальности, мгновенность, сиюминутность, не общий вид ладони, а трещинки на ней. Долгое еложение кисти по холсту и мгновенность нажатия кнопки. Поэмность картины и хо'кковость снимка. Лучшие хокку строятся на неожиданных в своей конкретности деталях: прыжке лягушки в пруд, звуке треснувшего кувшина. Возможен радикальный ход, который — от обратного — придал бы артистическому манёвру Антона эстетическую ценность: помещение работ в картинные рамы и презентация их в качестве живописи. (Представленное таким образом небольшое фото я видел однажды у него дома).
Призыв к работе зрительского воображения по вычленению неизбывно фотографического, изначально присущего даже самому стилизованному снимку. Или. Подобной, знаково-романтической природы очень много в «Матери и сыне» Александра Сокурова. Но там на фоне колеблющихся в такт деревьев и киногеничных облаков происходит настоящая драма. Драма умирания, артикулируемая минималистскими арабовскими лексикой и синтаксисом. Нет ли и в этом указания пути, по которому стоило бы двигаться нашему каспару давиду? Так, иначе, а, скорее всего по-другому, неведомым пока зрителю, индивидуальным способом, в котором и проявит себя личность художника, автору следует уйти от живописной зависимости. Каждый артист повторяет в своём развитии эволюцию искусства. Ранняя фотография жила оглядкой на живопись, воспроизводя канонические натюрморты или антикизированные телеса. Порвать пуповину, обратиться к собственно светописному. Вот пожелание, которое хочется высказать в адрес обладателя псевдонима «A. Lee Mayr».
Андрей Лебедев
Ответ Антона на статью Андрея Лебедева
Париж, 25 ноября 2001
Дорогой Андрей, С большим интересом прочёл твои заметки о выставке. В ответ хотелось бы сказать несколько слов. Прежде всего, я убеждён, что на сегодняшний день дихотомия «живопись/фотография» утратила смысл. Причин тому несколько, и не в последнюю очередь конец живописи как доминирующей формы художественного дискурса. Ад Рейнхард нарисовал-таки последнюю картину маслом на холсте; всё, что происходило после минимализма — во-многом тавтология посмертной речи. Именно поэтому мгновенность фотографического изображения есть вторичная, если не третичная характеристика фотографии.
Мгновенная фиксация, изобразительное фаустианство было придумано фотографами вроде Картье-Брессона и обусловлено новыми возможностями 35-милиметровой камеры. Я не хочу ни в коей мере умалить заслуг Картье-Брессона, но подобная характеристика фотографии не есть исчерпывающая и, более того, она исторически заданная и обусловленная своей эпохой. Фотожурнализм, социальная хроника и т.д. и т.п. есть лишь один и, на мой взгляд, наименее интересный способ использования современной «camera obscura» в целях создания изображения. Она связана с утопией движения, с верой в социальный прогресс и средства массовой информации. Проблема фотографического в фотографии — формулировка ошибочная. В фотографии есть технические вопросы, которые требуют решения в зависимости от поставленной задачи. Всё остальное — вопрос интенциональности художника. Нет фотографического в фотографии — есть лишь история использования фотоизображения на разных этапах исторического развития. Модернизм разрушил границы между живописью и другими формами художественно-изобразительной деятельности, и сам стал жертвой этого разрушения, так как вопрос о морфологии искусства стал центральным. Что собственно есть живопись? Где критерий, определяющий её сегодня? Использование холста и масла? Где границы, которые отделяют художника от нехудожника? Что есть искусство вообще? Единственное, что я знаю наверняка: в искусстве нет никаких правил, есть только художник, который решает ту или иную задачу.
Что касается стремления моих фотографий стать живописью, тенденция эта не нова и уходит корнями в пикториализм. Именно после просмотра выставки Стиглица в Париже в 1993 году я вновь занялся фотографией (после четырехлетнего перерыва). Вопрос, на самом деле, не в том, что моя фотография стремится стать живописью, но в том, к чему подобное стремление может привести в эпоху конца традиционной живописи. Вообще, первичная функция камеры обскура — помочь художнику, интерпретирующему окружающий мир в той или иной форме. Отсюда происходит Вермеер и многие другие. Фиксация изображения (собственно начало фотографии) — явление позднее и изначально рассматриваемое как новый способ в изобразительном искусстве. Так или иначе, в изобразительном искусстве есть изображение, которое «бродит». И в итоге работает или не работает. Как оно сделано — на холсте, пластике, дереве, бумаге или слоновой кости -, с использованием каких пигментов — вопрос формализации. Что же до романтической живописи как фактора, влияющего на мою работу, то, бесспорно, какое-то влияние наверняка есть. Но я бы сам сделал отсылки к маньеристам: Тинторетто, Эль-Греко и пр. Это второй после пикториализма источник влияния на меня. И третий источник — концептуализм: Кошут, Крюгер, Холцер и т.д. Из всех этих источников и вырастает хаос, ибо он, хаос — в основе того, что поэт становится фотографом, фотограф — художником, художник — коммивояжером.
С тем и остаюсь,
Антон Козлов-Майр
