Наверное, фотография так и осталась бы таинственным и дорогим искусством для аристократии, транжирящей деньги на тяжелые серебряные пластины, если бы французское правительство не решилось на роковой и не предсказуемый тогда шаг. Оно купило изобретение Луи Жака Монде Дагера лишь с одной, но весьма впечатляющей целью — чтобы передать его в пользование всему человечеству.
С этого поистине царского жеста началась история светописи, то бишь, фотографии.
После открытия Дагер подсуетился и послал свои дагерротипы нескольким коронованным особам Европы. В число лиц, выбранным им для этой рекламной акции, попал и австрийский император Фердинанд V Добрый. В ответ монарх одарил французского изобретателя художественной медалью и золотой чашей с бриллиантами стоимостью в 1200 золотых талеров.
К слову сказать, в открытие фотографии ? в саму идею изображения с помощью света ? поверили не сразу. Все это казалось фантастической выдумкой. Миллионы людей задавались естественным вопросом: а как это вообще технически возможно: фиксировать ускользающую реальность: бегущих людей, лошадей, корабли и облака? Как возможно поймать движение? Не миф ли это? Не кроется ли здесь подвох ловких шарлатанов и проходимцев, какие обычно приезжают с шапито на осенние ярмарки?
И когда в начале 1839 года в США появилось сообщение о подобном изобретении, его посчитали просроченным рождественским анекдотом.
Возможно, в данном случае имела место осторожность. Ведь за четыре года до этого газета «Сан» опубликовала не менее сенсационные статьи, написанные якобы самим английским астрономом Джоном Гершелем. В них утверждалось, что во время научной экспедиции к мысу Доброй Надежды, когда ученый с помощью мощнейшего телескопа проводил астрономические наблюдения Луны, он смог таки разглядеть на естественном спутнике Земли человеческие существа, напоминавшие летучих мышей.
Спустя некоторые время выяснилось, что издание попросту организовало такую публикацию с целью подъема тиража. Тираж вырос, но репутация оказалась подмочена. И когда на тех же страницах появилось сообщение об изобретения Дагера — читатели в это отказались верить.
Только после того, как изобретатель телеграфа Самуэль Морзе подтвердил реальность существования нового прибора, тень сомнения рассеялась.
Но то, что казалось движением технологии, прорывом в самом необычном пространстве — в пространстве света, на деле представляло собой громоздкий и трудоемкий процесс.
Отполированная, покрытая серебром медная пластина подвергалась воздействию паров йода, после чего на нее экспонировалось изображение в аппарате Дагера. Далее начиналась ядовитая часть процесса — изображение подвергалось воздействию паров ртути и фиксировалось в гипосульфите натрия. В процессе применялись и весьма экзотические вещества из арсенала подлинной магии: иудейский битум и эссенция лаванды.
Один из первых снимков Дагера назывался «На углу бульвара Дю Тампль». Здесь изобретателю удалось запечатлеть самого себя в виде одиноко стоящего пешехода. Изображение, конечно, было нечетким, зернистым, представляло, в сущности, расплывчатый контур фигуры. Но это уже был снимок человека.
Период наибольшего распространения дагеротипии пришелся на 1839 -1857 годы, но снимать двигающиеся объекты тогда казалось вообще невозможным. Все должно было замирать перед аппаратом, стоять не шелохнувшись, и только таким образом физический объект становился изображением. В противном случае фиксировалась лишь застывшее пространство, лишенное людей. Все сиюминутное не имело права на существование.
Появление такой технической новинки изначально воспринималось по большей части лишь подспорьем в живописи, признававшейся более солидным искусством, имевшим тысячелетнюю историю, восходящую к наскальным рисункам первобытного человека.
То была эпоха, когда снимки часто делались как прообразы будущих помпезных полотен. С приходом фотографии уже не нужны были многочисленные наброски, не нужно было и надолго привлекать моделей. Достаточно было иметь их снимок, с которого естественно и рисовать заказанную работу с амурами или психеями.
Серьезный удар прикладному значению фотографии нанес художник, который должен был бы наоборот заботиться о престиже холста и масла. Это был выходец из Швеции Оскар Густав Рейландер. Странствуя, как и подобает человеку его круга, по свету, он долго изучал живопись в Риме, а затем предпочел остановиться в Лондоне, где стал заниматься портретированием.
В начале его фототруды мало чем отличались от того, что делали коллеги-художники. Это были те же прототипы будущих полотен в масле.
Фотоэскизы приобрели широкую популярнось в среде художников и даже такие мэтры как Мане, Моне, Дега, Муха использовали их в качестве подготовительного этапа перед созданием полотна.
Но в 1853 году Оскар Густав Рейландер обратил внимание на то, что фотопортретирование способно фиксировать живое выражение лица — которое и можно было принять за движение мысли.
Художнику показалось, что он сделал открытие. Тогда Рейландер пошел дальше и 1856 году опубликовал несколько своих снимков в журнале «Космос», где удостоился лестной похвалы, а о его работах было сказано, что они обладают «удивительной подачей выражения» и «мыслью, которая отчетливо выражена на лице каждого портретируемого».
Художник легко справился с этой, по тем временам, фантастической задачей. Автор дважды снимал групповые сцены, нечеткие модели он решал заменять четкими с другого негатива, но печатал их на окончательный позитив. Это был, конечно же, монтаж. Точно такой же метод он использовал при создании аллегорического полотна «Два пути жизни». Здесь объектом художественного метода автора стала обнаженная натура.
Изображения были по нынешним понятиям весьма скромными и величиной
Как только эти работы были выставлены, начался неслыханный скандал, сравнимый разве что с историей «Завтрака на траве». Голое тело воспринималось как пощечина общественному вкусу и открытая порнография.
Шумиха утихла лишь тогда, когда сама королева Виктория купила одну из работ фотографа.
Шли годы — усложнялась техника, а перед новыми авторами ставилась совершенно новая, прежде немыслимая задача: разложить движение.
И как оказалось, разрешена она могла быть только методом фотографии и разложения на составные части. Этим воспользовался Эдвард Мейбридж.
Мейбриджем двигало желание помочь выиграть пари своему приятелю Ленарду Стэнфорду, миллионеру и основателю Стэндфордского университета. У того вышел спор о положении ног лошади во время галопа. Стэнфорд утверждал, что существует фаза, когда ноги лошади находятся в таком состоянии, что она полностью отрывается от земли. Доказать это можно было только с помощью непосредственного опыта.
Мэйбридж сумел расположить фотоаппараты через равные промежутки вдоль дороги. Включение каждой из двадцати четырех камер производила сама лошадь, когда на скаку поэтапно разрывала предусмотрительно протянутые поперек дороги нитки.
Такое впечатляющее количество снимков создавало полную картину конского галопа. Вопрос, поставленный в пари, получил исчерпывающий ответ: во время скачки животного возникают такие моменты, когда действительно оно отрывает от земли все четыре ноги и доли секунды парит в воздухе.
Так что кони летают!
Оригинальная идея Эдварда Мэйбриджа нашла свое применение в спорте: с помощью фотофиниша и сейчас определяют победителя скачек.
И, тем не менее, фотография реалистическая стала провокацией для нового направления в живописи — импрессионизма. Именно этими открытиями динамического восприятия жизни воспользовался Эдгар Дега в изображении бегов и лошадей. Возможно, ему пришлись по душе технологические нарушения фотографии, ведь сами контуры фигур были слегка смазанными, как будто недостаточно резкими. Он подчеркивал их зыбкое состояние и тем самым бросал вызов сюжетным полотнам академистов, где были акцентированы именно четкие линии.
Коллеги Дега, импрессионисты и постимпрессионисты, пошли еще дальше. Они посчитали, что теперь идея живописи состоит не в том, чтобы изображать мир таким, каков он есть, это могла и фотография, а в том, что бы изображать его таким, каким его видит художник.
Все что ускользает, все, что становится лишь частью нашей памяти, остается в пространстве снимка. Здесь и находится ловушка времени, которая захлопывается с помощью фотокамеры и меткого, но властного взгляда художника, останавливающего движение секундной стрелки.
Если же отбросить все отвлекающие моменты, то мы для себя установим, что главным сырьем для фотографа является собственно чистое время, материя прозрачная и зыбкая. Его сыпучее вещество, заключенное в зону кадра, отправляется в вечность, словно особое любовное послание миру. Оно обязательно достигнет далеких эпох, раскрыв дух потонувшего навсегда времени.
Spiritus movens — Движущий дух (лат.)
