С 23 марта по 14 апреля в Галерее классической фотографии пройдет выставка мультимедийного проекта Андрея Троицкого «Внутренняя Империя». В преддверии выставки Сергей Князев взял интервью у Андрея Троицкого специально для Photographer.ru
СК: – Расскажите, как вам пришла идея этого проекта?
АТ: – Когда я закончил, предыдущий проект «Пространство-Превращения» – а надо сказать, что он получил определенное признание на международных фестивалях – я хотел продолжить начатую работу, но мне не было интересно повторять прежние наработки, я хотел двигаться дальше. Вы знаете, и предыдущий проект и нынешний, они посвящены явлению памяти, они с этим работают. Меня еще с давних пор волновала одна вещь: меня не оставляло ощущение, что в моей памяти содержится гораздо больше, нежели то, что было в моей жизни, как будто во мне живут воспоминания не мои собственные, а из какого-то далекого прошлого. Это очень схоже с идеей Юнга о коллективном бессознательном. В конечном счете, это есть в каждом из нас. И с другой стороны, это связано с концепцией «коллективной памяти». И вот я захотел вскрыть эти образы из бессознательного, увидеть их и воссоздать. Тут речь не идет о каком-то копировании этих образов, это не то, что вы видите, выглянув в окно на улицу. Их скорее нужно чувствовать, нежели видеть. Вот так и родился этот проект «Внутренняя Империя». Это рассказ об огромном пространстве, которое находится в нас, но которое при этом мы почти не знаем.
СК: – Почему именно мультимедийный проект? Это следование тренду или вы считаете, что не можете выразить задуманное только с помощью фотографии? Ведь вы только что сказали, что образы были главным.
АТ: – Верно, образы действительно оказываются здесь самой важной составляющей. Однако что касается текстов, то это отнюдь не комментарии к фотографиям, это средство, которое позволяет столкнуть или соединить статичный образ и время. Видите, образ неподвижен, в этом на самом деле его большая сила, а не недостаток, как можно подумать, если сравнивать фотографию и кино или видео. В чем заключается эта сила? В том, что он соответствует в этом качестве тому внутреннему явлению, которое мы называем понимание. Когда мы внезапно понимаем нечто – не важно что, какое-то событие, взаимоотношения, себя, свои чувства, другого человека, какую-то идею – то в этот момент, когда это происходит, время внутри, я имею в виду психологическое восприятие времени, останавливается. Это такой момент, когда мы восклицаем «Вот оно!». Происходит некоторое открытие, оно может быть чем-то значительным или малым, суть не в этом. И вот поэтому статичный образ наиболее соответствует самому явлению понимания. Текст же устроен по-другому, он описывает некоторую последовательность событий – сначала было то-то, потом произошло это. Даже чтение текста – это процесс во времени. И вот когда мы сталкиваем, соединяем неподвижный образ и текст, который описывает события во времени, возникает некоторая искра понимания, вернее – может возникнуть. Т.е., для меня мультимедийность этого проекта она связана с необходимостью столкнуть время и образ.
СК: – Вы работаете в стилистике постановочной фотографии – что вас привлекает в этом?
АТ: – Мне с детства нравилось организовывать окружающий меня мир, придавая пространству, предметам, людям какой-то особый смысл. И я долгое время не мог сам для себя сформулировать, что именно притягивает меня в этом. Но постепенно я понял, что я не стремлюсь зафиксировать или отобразить внешнее. То, что меня интересует – это возможность показать внутренний мир, невидимый. Невозможно увидеть мысли другого человека, но ведь сознание также является реальностью, и она огромна. От того, как мы смотрим на окружающее, зависит, что именно мы видим. По сути, я лишь использую внешние объекты, но делаю фотографии, которые рассказывают не о том, что изображено на них. И с этим как раз связан выбор в качестве средства фотографии. Потому что фотография очень реалистична, это нечто, что показывает предметы как факт – не значение, не смысл их, а только сами предметы. Тем самым та внутренняя реальность, о которой я хочу рассказать, приобретает особую плотность, вещественность.
СК: – Вы только что сказали, что стремитесь придать тому, что снимаете, смысл. От ваших работ возникает ощущение, что все элементы в них имеют какое-то значение – например, парень и девушка в парке, которые высвечивают друг друга фонарями. Это результат постановки или это работа с композицией? Что позволяет придать тот или иной смысл предметам и пространству?
АТ: – Это достаточно большая работа. Она не ограничивается постановкой или композицией, она включает все составляющие: освещение, выбор локации, внешний вид персонажей, реквизит, цвет. Что здесь является определяющим – достижение единства. Если это происходит, то возникает образ. Но сам образ, это не я его создаю, он как бы выныривает откуда-то из глубины сознания. Понятие образа вообще-то связано с сознанием, и образ вне сознания не существует, он бессмыслен, вне сознания – это просто нагромождение линий и пятен. Я бы сказал так: образ изначально существует где-то в нас, но его необходимо обнаружить и затем реализовать в видимой форме. Есть образы банальные, которые существуют на поверхности, они легко считываются, но лишены силы, это скорее шаблоны, расхожие представления, в них нет ничего ценного. И есть образы глубинные, чтобы обнаружить их, необходимо проделать значительную работу. И она начинается прежде всего с самой возможности их увидеть, распознать, схватить. Это главное, потому что, если ты схватил образ, только в этом случае можно придать окружающему пространству какой-то смысл.
СК: – Т.е., образ независим от автора? В чем тогда для вас заключается различие между постановочной и документальной фотографией?
АТ: – Действительно, образ существует как бы сам по себе. Не то, чтобы он был независим от автора, конечно, я как автор и являюсь его носителем, но – и это важно – я обнаруживаю образ, он не является прямым результатом моего сознательного усилия. Тогда, конечно, возникает какая-то необходимость нового критерия для понятия «документальный». Т.е., в привычном дискурсе, скажем так, идущем от «прямой фотографии», документальность определялась как непосредственный взгляд на окружающее, когда автор как бы устраняется, никак не вмешивается в происходящее перед камерой. Однако уже Картье-Брессон – один из создателей жанра репортажа – говорил, что задача фотографа состоит не в том, чтобы передать сам факт, важно обнаружить в этом факте смысл, значение, поэтику. Все верно, но ведь вот этот «смысл», «значение», «поэтика» – все это не содержится в объектах, это живет в сознании, мы это понимаем. И тогда внутренняя реальность тоже может обладать своей документальностью – понятно, что она другого рода.
СК: – Ваш проект «Пространство-Превращения» он ведь имел подзаголовок «Документация внутреннего пространства», верно?
АТ: – Да, именно так, я как раз задался тогда этим вопросом и предложил одно из решений. На мой взгляд, документ внутреннего события возможен в том случае, если мы рассматриваем ментальное пространство не как произвольное, которому мы можем придать любой вид, а когда мы воспринимаем его как глубинное, не зависящее напрямую от нашей воли. Тогда различие между документальным и постановочным лежит по большей части в методе, а не в сути образа. Мы могли бы сказать, в документальной фотографии мы работаем с тем, как, не вмешиваясь, организовать случайное, а в постановочной – как образу, который существует заранее, «до съемки», напротив, придать черты случайного. Над этим, в частности, работал Джеф Уолл – фотограф, который, например, реконструировал воспоминания, придавая им характер документальной съемки, снимая так, как если бы это было случайное увиденное событие.
СК: – Эта серия, не смотря на очень разные сюжеты, на разную фактуру, смотрится единой. Как вы этого добивались? И вообще – почему именно Петербург, помимо того, что это очень красивый и лично для меня загадочный город?
АТ: – Петербург уникальный город, в нем присутствует атмосфера времени, он весь пронизан течением времени, каждое здание в центральной части – а это очень большое пространство – несет на себе отпечаток прошлого. И это было очень важно – объединить все сюжеты общей атмосферой. Этот город, он как призрак, потому что в его атмосфере постоянно проступает прошлое. В этом и заключается его призрачность: город вроде бы живет сейчас, его наполняют современные люди, но одновременно с вами все время говорит прошлое, которого уже нет, которое было когда-то. Я согласен с вами, что Петербург загадочен. Это город угасшей империи – город, который несколько раз менял свои имена. Когда я только разрабатывал проект, то сразу понял, что смогу его снять только в Петербурге.
СК: – Вы говорили, что в проекте снимались артисты из Питера – это ваши друзья, коллеги, с чем связан такой выбор? Почему было не пригласить просто колоритных людей? – Например, Ричард Аведон снимал таких людей, которые сами по себе уже готовые персонажи?
АТ: – Это разный подход. Аведон создавал портрет своего времени, через людей, через то, как они выглядят, как они существуют перед камерой. У меня же в проекте нет какой-то документальности, здесь каждый участник как бы исполняет некую роль, примеряет на себя и другое время, и другую жизнь. С артистами мне было удобнее работать, потому что они в принципе расположены к тому, чтобы взять на себя роль другой жизни, какого-то персонажа. Но, например, в нескольких сюжетах снимались не артисты, потому что этим людям было просто интересно участвовать в проекте.
СК: – Если серия рассказывает о событиях прошлого времени, почему вы не стали реконструировать прошлое – например, через костюмы и реквизит? Люди в кадре выглядят современно.
АТ: – Это было очень важно – сохранить актуальность. Я не пытаюсь рассказывать о прошлом, я пытаюсь говорить о внутренней реальности, о памяти. Но память – и это очень важно – она существует не где-то там, она существует сейчас, и на самом деле она соединяет прошлое и настоящее. Как только я бы придал предметному миру и людям в кадре какой-то выраженный характер конкретной эпохи, я начал бы рассказывать о ней, а не о внутреннем мире, и на этом бы все закончилось, сразу бы все превратилось в красивые, но бессмысленные картинки, где единственное значение – схожесть с какой-то эпохой.
СК: – Рассматривая вашу серию, я замечаю некоторые повторяющиеся мотивы – например, дорога (тропинка, улица, канал) или рука (руки), облака – и есть ощущение, что эти мотивы, они как будто путешествуют по серии и трансформируются. Вы намеренно использовали эти повторяющиеся мотивы?
АТ: – Да, вся серия построена таким образом, что в ней есть рифмы, повторяющиеся элементы или мотивы. Вот вы подметили, например, один из основных – дорога. Она в разных формах возникает, и это такой важный мотив, потому что весь проект представляет собой путешествие по пространству памяти. Есть и другие мотивы, например, граница, черта, некоторый предел. Это уже другой мотив, он говорит о переходе или превращении, когда нечто кардинально меняется. Даже цвет в разных сюжетах имеет определенное значение, и он повторяется. Это не устроено как ребус, где для понимания смысла, нужно знать это значение, цвет работает эмоционально. Мне было интересно выстроить серию так, чтобы мотивы в ней трансформировались, как бы раскрывали новые смыслы. Это работает имплицитно, в каждый конкретный момент вы созерцаете одну фотографию, но при этом выстраиваются связи, потому что подсознательно вы помните, что в другом снимке тоже, например, была дорога. Это, естественно, нуждалось в том, чтобы композиционно выделить те или иные мотивы.
СК: – Мне очень интересно, на съемке вы заранее все выверяете или полагаетесь на спонтанность, на случай? Потому что то, как вы рассказываете, создает впечатление, что для вас в снимке не должно быть ничего случайного.
АТ: – Съемка по сути – это уже завершение фразы. Ей предшествует большая работа. Но место для случайного тем не менее и в такой работе есть. Например, в серии есть несколько сюжетов, в которых я предлагал участникам действовать спонтанно – они были сняты таким образом, что я наблюдал через камеру происходящее и заранее не знал, что сделает исполнитель, как он или она себя поведут. Но это, конечно, в рамках уже найденной общей композиции. Таких сюжетов, можно сказать, всего три, и в них мне как раз нужно было схватить этот аспект случайности.
СК: – Еще я хотел бы спросить вас об освещении в кадре – оно почти всегда акцентированное. Что вам дает такое искусственное освещение? Когда я говорю «искусственное», я не имею в виду, что оно нарочитое. Оно смотрится уместно, но в то же время мы понимаем, что в естественной ситуации оно вряд ли может быть таким. Например, девушка, которая сидит на траве в лесу в луче света – кажется, откуда он?
АТ: – Такой характер света имеет очень важное значение. Вы точно подметили, что это акцентированное освещение, в этом и состоит смысл приема. И, как правило, это требует применения постановочного света в кадре, но в некоторых случаях такой акцент создавался прямым солнечным светом. Такое освещение нужно не для того, чтобы сделать картинку эстетичной, привлекательной, а для того, чтобы придать пространству характер видения или воспоминания – того, что вы созерцаете внутренним взором. Надо сказать, что подобный прием, то, как он реализован, впечатляет меня в офортах Гойи «Los Caprichos». Это удивительный факт – никакого подобного освещения во времена Франсиско Гойи не было, его невозможно было создать, не было электрических приборов, не было линзовых приборов – но на его гравюрах оно есть. Потому что эти гравюры, они изображают не события из внешнего мира, это метафоры, видения, внутренний взгляд на мир.
СК: – Я хотел поговорить с вами еще об одной особенности: вы часто скрываете лицо человека. Это может быт фигура со спины или лицо закрыто – маской, столбом, шляпой, волосами. Кажется, что это идет еще из вашего предыдущего проекта «Пространство-Превращения», где только в нескольких работах можно увидеть лицо полностью. Вы не хотите видеть человека в кадре? Он вам мешает?
АТ: – Это прежде всего связано с тем, что и в предыдущей серии, и в этой нет портретов людей. Все участники, они становятся некоторыми фигурами, и эти фигуры они несут на себе разные качества. В проекте «Пространство-Превращения» это было настоятельным внутренним требованием для меня – скрыть личность. Мне нужно было придать человеку в кадре определенный смысл, чтобы возникла метафора. Это главное. И это, естественно, достигалось разными средствами, иногда лицо становилось возможным, потому что оно работало в конкретной ситуации на визуальную метафору. Надо сказать, что в новом проекте я гораздо чаще мог показывать лицо – потому что по-другому выстраивалась поэтика образа.
СК: – Помимо образов в проекте важны и тексты, истории. За многими угадываются реальные исторические персонажи, и в то же время вы их завуалировали. Почему?
АТ: – Мне было важно создать аллюзию, а не рассказывать о каком-то историческом событии. Собственно моя задача состояла в том, чтобы рассказать о внутреннем пространстве. Еще в самом начале, когда я работал над концепцией проекта, я понял – мне нужно через исторические фигуры и факты показать явление психическое, не психологическое, а именно психическое. Например, образы из коллективного бессознательного – это ведь не наши собственные воспоминания, они лишены наших личностных, индивидуальных свойств. Или термин «коллективная память», который я использую – понятие, возникшее в середине XX в – тоже говорит о памяти неличной. Поэтому для меня важно было прежде всего создать определенное поле воспоминания, а не описания фактов. Второй момент заключается в том, что все исторические события, даже самые значительные, затронувшие жизни миллионов людей, предстают через призму внутреннего восприятия, субъективного, как если бы мы оказались внутри сознания того или иного человека.
СК: – Вам не кажется, что наличие текстов к фотографиям как бы сужает восприятие образов? Я думаю, что текст направляет мое восприятие и одновременно отсекает другие ассоциации, которые были бы возможны, если бы не эти истории.
АТ: – У меня не было цели с помощью текстов расширить возможные смыслы. В этом случае вообще не стоило использовать истории. Любой текст, рассказывающий о конкретных событиях, пусть и метафорически рассказывающий, будет сужать возможное «прочтение» образа. Это так. Задача текста состоит здесь в другом, в том, чтобы столкнуть образ и время, время, через описание фактов. Или по-другому: столкнуть образ и факты. Потому что образ – это не визуальное отображение фактов, не иллюстрация событий, это модель, которая вскрывает или провоцирует понимание. Я стремился построить образы эвристически, т.е., для меня образ подразумевает открытие, которое происходит в сознании или может произойти.
СК: – В концепции вы говорите о том, что фотографии – это образы «коллективной памяти», а как вы их находили? И еще один вопрос в связи с этим: нет ли здесь опасности штампа, какого-то тиражируемого образа?
АТ: – Видите, мое использование термина «коллективная память» – этот термин в свое время предложил французский культуролог Морис Хальбвакс – оно творческое, я не претендую на его какую-то научную трактовку. Это важно. Я работаю интуитивно. В конечном счете, я просто использую свое восприятие и память для работы над образами. Могу сказать, что они не являются заимствованными или взятыми из какого-то условного «каталога образов». Если бы я «составлял» эти образы из распространенных картинок, то здесь, очевидно, была бы опасность штампа. Но у меня была обратная задача, показать не общие представления, лежащие на поверхности, а глубинные. Тогда я должен был двигаться иным путем – через личное мое подключение к мифам и событиям историческим, и затем я должен был интуитивно обнаруживать образ. Эта работа имеет характер неявный, скрытый, подспудный даже, потому что затрагивает области бессознательного. Я вряд ли смогу объяснить, как она происходит.
СК: – Почему новый проект решен в цвете? Что значит для вас цвет?
АТ: – Я с самого начала знал, что хочу снять именно цветной проект. Цвет здесь создает необходимую полноту. Это как если вы вспоминаете какие-то очень важные события из вашей жизни, то хотите мысленно прикоснуться к тем вещам, к тем людям. Вы не можете вспоминать неэмоционально, рассудочно. И цвет здесь выполняет такую роль – он эмоционален. Например, в качестве эксперимента, на этапе работы с материалом, я переводил изображения в черно-белое отображение и наблюдал их разрушение, они терялись, пропадали. Это подтверждало, что эти фотографии изначально были построены именно как цветные, и поэтому существовали только в цвете.
СК: – Расскажите, как проходили съемки? Вы долго работали над этим проектом?
АТ: – Я начал разрабатывать проект год назад, в начале февраля, и вся работа заняла целый год. Сами же съемки проходили в Петербурге три месяца с конца мая по сентябрь. Каждая съемка – это было своего рода приключение. Мы провели больше пятидесяти съемок, а ведь каждую съемку нужно было готовить – встречаться с участниками, находить локации, реквизит, костюмы. Когда я выезжал из Москвы на машине, полной оборудования, то у меня все время в голове возникал вопрос: Как вообще я с этим справлюсь? – настолько проект казался мне огромным. Но в то же время, я не мог отступить, у меня было какое-то чувство, что я должен его сделать. Потом, когда я вернулся в Москву в сентябре и сложил материал, я вдруг понял, что этот проект, он был завершением очень долгого пути. В юности в 16 лет в моей жизни произошел очень важный переворот, я вдруг осознал, что мой жизненный путь заключается в том, чтобы создавать образы. Это произошло в один день, и было похоже на то, когда вы узнаете свое призвание. И первое, что я сделал тогда, придумал проект, большой, и он был устроен точно также, как этот нынешний – он тоже состоял из фотографий, постановочных фотографий, текстов и музыки. И самое главное – в том юношеском проекте были очень схожие идеи. Я могу сказать, что вот те идеи, над которыми я работал теперь, по сути, пришли ко мне тогда. Все самые важные идеи пришли ко мне в том возрасте. Я тогда ничего не знал о том, как надо работать над подобным замыслом, я просто начал это делать. Но тогда мне не удалось завершить тот проект, хотя я снимал на протяжении трех месяцев. Но тогда у меня не хватило сил его осуществить, и я отступился от него, это было действительно некоторое отступничество. А теперь, когда я смотрел на материал, снятый в Питере, я вдруг понял: «Вот же, это тот самый проект, который я начинал в 16 лет». Это было одно из открытий. Так что теперь, когда нынешний проект готов к выставке, я могу сказать, что он завершил очень большой путь, и у меня появилось удовлетворение, потому что, когда вы завершаете какое-то дело, то приходит внутреннее спокойствие и мир.
СК: – В проекте есть еще музыка, и она была написана специально для него. В чем ее роль? Это только атмосфера или что-то еще? Как вообще музыка работает на смыслы?
АТ: – Честно говоря, я сейчас уже не могу себе представить проект без музыки. Как отдельные фотографии, безусловно, все это существует, но выставка, если она без музыки, то это как если бы из живого организма изъяли какой-то важный орган. Мы довольно долго работали над музыкой, вернее, работал Павел Малышкин – замечательный композитор. Моя роль ограничивалась общей концепцией и своего рода режиссерским или продюсерским взглядом. Т.е., это наш совместный проект, где Павел выступал как соавтор. Атмосфера, которую создает музыка, имеет тут огромное значение. Мы сами вот как формулировали задачу перед музыкой: создание звукового ландшафта. Это звучащее пространство, в котором и происходит наше путешествие посредством образов и историй. И восприятие очень сильно зависит от музыки. Почему музыка здесь так важна? Потому что она обеспечивает полноту погружения. Это не просто атмосфера, она создает имплицитно определенный характер взгляда. Это похоже вот на что: представьте себе, что вы влюблены, что вы в этом состоянии пребываете, и просто идете по улице, смотрите на прохожих, на дома, деревья, облака, и все это видится вам через призму этого вашего состояния, и в нем самые простые вещи как бы наполняются особым смыслом. Или вы находитесь в другом состоянии, например, в ностальгии, вспоминаете какие-то важные моменты из прошлого, людей, события – и это создает другой взгляд, другой характер взгляда. Музыка этого проекта она не использует какую-то одну атмосферу, она создает переходы от одной атмосферы к другой, к третьей и тем самым осуществляет смысловую трансформацию.
СК: – Павел Малышкин – автор проекта Ugasanie, довольно известного в жанре dark ambient. Почему вы выбрали электронную музыку?
АТ: – У Малышкина очень интересный метод работы и результаты. Он создает музыку, соединяя множество реальных шумов и звуков, которые окружают нас в жизни. Он как бы сплетает музыкальную ткань из огромного количества звуковых отпечатков. Я был поражен, когда Паша рассказал мне, что для одной из частей он использовал пятьдесят дорожек с различными «полевыми записями», наложенными друг на друга. Эти записи они действительно аутентичные, он сам записывает их и потом сводит. В этом процессе звуки подвергаются различным изменениям, иногда инвертируются, подобно тому, как это делалось в построении фуги, например, у Баха. То направление, в котором работает Малышкин, это и не «конкретная музыка» и не «дронная», это нечто самостоятельное, как бы на стыке музыкальных жанров. Одной из общих тем, на которой мы сошлись с Пашей была поэзия Александра Введенского – это, кстати, фигура, которая была очень важна для проекта в целом, и один из образов посвящен Введенскому.
СК: – В заключении я хотел бы еще вернуться к теме прошлого. Вы говорили, что ощущаете образы «коллективной памяти» как часть своих воспоминаний. А вы использовали какие-то истории ваши личные или ваших родных?
АТ: – Истории, которые сопровождают образы, как я с самого начала чувствовал, они должны быть из общего поля, но, в то же время мне, как автору, просто необходимо переживать их как свои собственные, натягивать их на себя как иную кожу. И в какой-то момент мои собственные воспоминания начинали смешиваться с описанными событиями, и в серии, в частности, есть две истории, относящиеся к моим родственникам, одна которая происходила на моих глазах, а другая, которую я знаю из рассказа моего отца и бабушки из послевоенного времени. Я чувствовал, что могу включить их в проект, как раз потому что в них отражалась судьба многих людей.
Андрей Троицкий – российский фотограф, призёр фотофестиваля в Токио и фестиваля LensCulture, обладатель первого места на конкурсе Monovision Photography Awards. Автор проекта «Пространство-Превращения», ученик фотографа и теоретика фотографии Александра Лапина. В настоящий момент живет и работает в России.
