Кардинал Ретц
Интерес к изображениями у меня был всегда. В детстве я занимался рисунком по вторникам и четвергам, и мечтал отдаваться этому занятию и во все другие дни. Как у большинства детей, у меня была камера Brownie-box (1), и я снимал ей время от времени, в основном, чтобы заполнять маленькие альбомы изображениями воспоминаний о летних каникулах. Должно было пройти достаточно времени, чтобы мой маленький мир расширился, и я смог по-другому посмотреть на возможности фотоаппарата и закончить с фотографиями «летних каникул».
Так же было кино «Тайны Нью-Йорка» с П. Уайт в главной роли, ранние фильмы Дэвида Гриффита, Брисе, фильмы Эриха Штрохайма, «Хищник», «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, Жанна д’Арк режиссера Карла Дрейера. Эти фильмы научили меня видеть. Позже я познакомился с работами Atget (2), фотографа с трагической судьбой, и они произвели на меня на столько сильное впечатление, что, наверное, под их влиянием я и купил свой первый фотоаппарат. Это была коробка из покрытого воском орехового дерева, под пластинки 9х12. Ну и, конечно же, я экипировался штативом и специальной черной накидкой фотографа. Объектив фотоаппарата закрывался крышечкой, она же играла и роль затвора. Эта маленькая техническая особенность позволяла мне снимать только то, что не шевелилось. Другие сюжеты снять было сложно или они казались мне «слишком дилетантскими». Я сам проявлял и печатал карточки, не подозревая, насколько некоторые из них получались контрастными, а другие вялыми. В прочем это меня мало волновало, я злился когда изображения не получались совсем. Я думал, что таким образом приобщаюсь к «Искусству».
Конечно же, это была полная ерунда, но тогда она меня развлекала.
В 1931 году, мне тогда исполнилось 22 года, я уехал в Африку. На Кот-д'Ивуар я купил себе еще одного деревянного фотографического монстра. Но через год, на обратном пути обнаружилось что фотоаппарат, не выдержав климата, покрылся плесенью, а эмульсия фотопластинок зацвела, украсив сюжеты незапланированными изображениями древовидных папоротников.
После поездки я заболел и был вынужден лечиться. Маленькое ежемесячное пособие по болезни позволяло мне сводить концы с концами, и, не заботясь не о чем, снимать в свое удовольствие. В это благословенное время я и обнаружил, что существует такой замечательный фотоаппарат как Leica. С тех пор он не оставляет меня, став продолжением моего глаза. Целыми днями я бродил по улицам, выискивая очевидные события, которые могли бы быть достойны снимка. Это не были спокойные прогулки, это была напряженная работа. Моим главным желанием было поймать в одном изображении основной смысл возникшей сцены.
Мне тогда даже в голову не приходила мысль делать фоторепортажи, то есть рассказывать истории в нескольких фотографиях. Только позже, глядя на работы моих друзей по профессии, на иллюстрированные журналы, и работая для них, я понемногу научился их снимать.
По роду репортерской деятельности я много ездил, хотя не умею путешествовать. Я люблю делать это с изрядной долей медлительности. Приехав в страну в первый раз, мне хочется задержаться в ней подольше, что бы лучше понять ее особенности, как она живет. Мне нравится, чтобы между поездками были значительные временные промежутки, для того чтобы впечатления улеглись. Я бы не сумел быть путешественником. В 1947 году, с пятью другими независимыми фотографами мы основали наш кооператив — фотоагентство «Магнум», которое занимается распространением наших фоторепортажей для французских и иностранных изданий. Но, несмотря на это, я продолжаю себя считать фотолюбителем, дилетантом.
РЕПОРТАЖ
Из чего состоит фоторепортаж? Иногда в одной фотографии достаточно богатства и красоты формы чтобы выразить содержание, но это бывает крайне редко. Чаще элементы, рождающие искру смысла, рассеянны в пространстве. Насильно объединить их в одном кадре, прибегнув к постановке, было бы жульничеством. Вот в этом случае и возникает полезность репортажа. Страница объединит эти дополнительные элементы, распределенные на нескольких фотографиях.
Репортаж это постоянная работа головы, глаза, чувства для того, чтобы выразить на фотографиях проблему, зафиксировать событие или впечатление. Бывает, что событие настолько богато изобразительными моментами, что необходимо углубиться в суть происходящего, в развитие ситуации, чтобы отыскать правильное решение. Иногда решение находится за несколько секунд, иногда для этого требуются часы или дни. Здесь нет стандартного рецепта на все случаи жизни. Нужно быть готовым к тому, что фоторепортаж это всегда игра, импровизация.
Реальный мир предлагает нам избыток возможностей нажать на спусковую кнопку, но как выбрать действительно тот единственно правильный, живой момент, который необходим? Я думаю, что нужно снимать с осознанием того, что делаешь.
Иногда может возникнуть ощущение, что «главная» фотография уже снята, и можно прекратить съемку. Лучше не поддаваться этому настроению и продолжать работать, так как событие развивается и, возможно, возникнет ситуация когда можно будет сделать еще более сильный снимок.
Вместе с тем при съемке репортажа не стоит бездумно, много и машинально щелкать затвором, наматывая километры пленки, хотя бы потому, что это вредит четкости понимания и отображения происходящего события, замусоривает и путает память бесполезными, случайными эскизами. Память на снятые сюжеты очень важна при съемке репортажа, она позволяет двигаться в том же темпе, в котором развивается событие, и позволяет быть абсолютно уверенным, что не упустил ничего важного в происходящем, что все значительное и нужное отобразилось на пленке. Ведь время нельзя повернуть назад, и то, что не успел снять, нельзя будет повторить заново.
У нас есть две возможности отбора нужного материала из всего того бесконечного многообразия образов, которые предлагает действительность. Первая — это непосредственно сама фотосъемка, когда фотограф рамкой видоискателя и нажатием на спусковую кнопку камеры вычленяет из бесконечной реальности значимые моменты. Вторая — это послесъемочный отбор, когда фотограф должен отобрать из всего отснятого материала лучшие изображения, и проанализировать неудачные. Это очень важный этап. Часто во время съемки, какие-то колебания, физическое, моральное, психологическое состояние не дало нам возможности попасть в резонанс с происходящим. Мы позволили себе беззаботность, взгляд стал неясным, и мы не приняли во внимание совокупность некоторых элементов, упустили какую-то важную и значительную деталь. Конечно, уже слишком поздно, и упущенного уже не вернешь, но лучше на будущее понять, что, и почему не получилось, чтобы быть готовым к этому в следующей съемке.
Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь ее избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь. Фотограф не может исправить произошедшее событие, но может зафиксировать главное, то, что представляет собой суть события, и из этого отобрать самые главные моменты события, чтобы представить их в репортаже. У писателя есть время для размышления над словом, над его звучанием, над его связями с другими словами и фразами в тексте. Он может сколько угодно размышлять над вопросами формы, перед тем как слова лягут на бумагу. У писателя есть время, когда мозг проанализирует всевозможные варианты и выберет самый лучший. У фоторепортера такого времени нет. Для нас то, что исчезает, то исчезает навсегда. Отсюда наша тревога о том, чтобы успеть, и не упустить главное, отсюда же специфика нашей профессии. Мы не можем внести коррективы, в собранный материал, вернувшись после съемки в отель. Наша задача сделать отобрать значимые моменты реальности в процессе съемки, и только с помощью фотоаппарата. Не режиссируя происходящее во время съемки, не манипулируя изображением в лаборатории. Тем более что все эти трюкачества видны любому имеющему зрение.
Не надо забывать, что фотограф, делающий репортаж, для окружающих чужой, и всегда найдутся люди, готовые осудить то, чем вы занимаетесь. Необходимо тренировать чутье и хладнокровие, присущее волку на охоте что бы приблизиться и снять интересующий вас объект, пусть даже это будет безобидный натюрморт. Фотограф должен работать мягко, незаметно, но иметь при этом острый глаз. Не надо толкаться, привлекать к себе внимание, не баламутьте воду там, где собираетесь ловить рыбу.
Старайтесь не пользоваться вспышкой, относитесь с уважением к естественному свету, даже если его и не слишком много.
Фотограф не должен вести себя агрессивно. Эта профессия построена на очень тонких нюансах отношений с людьми, где порой самое важное не то, что фотограф говорит, а то, как он движется, как смотрит, как себя ведет. Старайтесь поменьше говорить, неосторожное слово может нарушить только-только установившийся контакт. В установлении нормальных отношений с окружающими нет системы, но фотограф должен всеми средствами добиться того, что бы окружающие забыли, что он «человек с фотоаппаратом», и пришел сюда «чтобы их сфотографировать».
В разных странах реакции людей на фотоаппарат и фотографа отличаются. Например, на Востоке торопливый или просто нетерпеливый фотограф будет выглядеть в глазах окружающих смешным. Изменить сложившееся впечатление вы уже не сможете, вас не будут воспринимать всерьез. Если уж вы выдали свое присутствие спешкой, неловкостью, привлекли внимание к фотоаппарату, стоит на какое то время забыть о фоторепортаже, о фотографии о том, зачем вы сюда приехали, и уделить внимание толпе детей, мило приклеившимся к вашим ногам.
СЮЖЕТ
Можно ли отрицать сюжет? Сюжет существует, хотя бы потому что сюжет, содержание, есть во всем что происходит как в мире который нас окружает, так и в нашем внутренним мире. Если быть открытым к тому, что происходит, честным, по отношению к тому, что мы чувствуем, то есть вероятность это зафиксировать. Смысл фотографирования состоит не в том, что бы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса, важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире, который его окружает. Это и есть основной долг и обязанность фотографа.
Что же касается того, как выбрать и снять тот сюжет, который нас по-настоящему волнует, то для этого существуют тысяча и один способ. Давайте оставим этот вопрос в волнующей недосказанности, охраняющей возможность новых открытий, и не будем говорить об этом больше…
Есть целая область в создании изображений, которая больше не используется художниками. Существует мнение, что именно фотография послужила для этого причиной. Во всяком случае, нишу по созданию иллюстраций фотография заняла достаточно прочно. Но зря приписывают влиянию фотографии отказ художников от такого традиционного для них сюжета как портрет. Это утверждение справедливо по отношению лишь к тем из них, кого не утомляет перечисление деталей, кого не смущают все эти застежки на гетрах изображаемые Мейсонье (3). Одна из трогательных черт портрета для семейного альбома — находить подобие людей, их преемственность через среду, через предметы, которые их окружают. На таких снимках иногда можно перепутать дядю с его маленьким племянником. Фотоаппарат «видит и показывает» все, что попадает в объектив, имеет склонность к навязчивому перечислению деталей, возможно, поэтому фотографу труднее создать произведение более постоянное, более «вечное» чем художнику?
Люди хотят остаться «жить вечно» в своем портрете, через портрет они обращаются к своим потомкам, желая продемонстрировать свои лучшие черты. Это желание часто смешано с некоторым магическим страхом — быть пойманным.
Человек, которого портретируют, всегда немножко актерствует, а задача фотографа достичь отражения на фотографии не только внешнего, но и внутреннего мира человека. Конечно, мы должны с уважением относиться к обстановке, в которой находится портретируемый, включать в кадр объекты, которые характеризуют человека, но главным образом фотограф должен избегать уловок, убивающих правдивый рассказ о человеке. Мы должны сделать так, чтобы портретируемый забыл о фотоаппарате и о присутствии самого фотографа. По моему мнению, сложная аппаратура и режиссура мешают произойти фотографическому чуду, тому самому моменту когда «птичка вылетает».
Что может быть более мимолетным, чем выражение лица? Первое впечатление, как правило, оказывается самым верным, но по мере того, как мы все больше и больше узнаем о человеке, нам становится все труднее выразить в фотографии истинную сущность его характера. Фотограф ищет гармонию в равновесии через изменяющуюся череду выражений лица, избегая как льстивых, так и комических моментов. Мне кажется, довольно опасно быть портретистом, работающим для клиента на заказ, так как большинство заказчиков желают, чтобы фотограф польстил ему. Клиенты не доверяют, или боятся объективности фотокамеры, в то время как фотограф ищет психологическую остроту. Происходит столкновение двух мировоззрений, начинаются поиски компромисса. В таком портрете не остается ничего настоящего. Между всеми портретами, сделанными одним фотографом, вырисовывается определенная схожесть, так как это связано с психологической структурой самого фотографа.
«Художественным» уловкам некоторых заказных портретов я предпочитаю те маленькие простые фотографии, которые теснятся в витринах фотоателье, снимающих «на паспорт». Пусть в этих фотографиях нет поэтического свидетельства, но именно его отсутствие позволяет увидеть свидетельство документальное.
КОМПОЗИЦИЯ
Фотография для меня это разведка, поиск в реальности органического соединения ритма поверхностей, линий и значения происходящего события. Глаз определяет сюжет, а камера должна просто сделать свою работу — зафиксировать на пленке решение, принятое глазом. Чтобы сюжет развился во всей своей полноте, соотношения формы (элементы композиции) должны быть установлены абсолютно точно, со скрупулезной тщательностью. Основная работа над композицией начинается с расположения фотоаппарата в пространстве, по отношению к объекту. Фотографическое изображение создается мгновенно, за один раз и композиция в фотографии — это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи, но эта взаимосвязь не возникает просто так, для этого нужна необходимость, и поэтому сюжет, содержание нельзя отделять от формы. Фотографирование — это нечто вроде предчувствия жизни, когда фотограф, воспринимая меняющуюся пластическую информацию, в доли секунды захватывает выразительное равновесие, вдруг возникшее в бесконечном движении.
Глаз фотографа должен постоянно измерять, рассчитывать и оценивать то, на что он направлен. Фотограф изменяет перспективу легким сгибанием коленей, приводит элементы к совпадению перемещением головы на доли миллиметра, но все это происходит на уровне рефлексов, что, впрочем, и к счастью удерживает нас от того, чтобы сфотографировать нечто искусственно красивое. Фотограф компонует кадр почти в тот же самый момент, когда нажимает на спусковую кнопку и от того насколько правильно будет расположен фотоаппарат по отношению к объекту, в тот ли момент будет нажата кнопка, и зависит, получится снимок или нет. Случается, что приходится ждать, приникнув к видоискателю, когда что-то произойдет. Когда кто-то пройдет сквозь кадр, или, наоборот, выйдет из него или как-то изменит свое положение в кадре. Фотограф следит за происходящим в рамке видоискателя, снимает, ждет, и опять снимает, и опять ждет, и опять снимает… и уходит только тогда, когда чувствует, что на пленках, сложенных у него в фотографической сумке, что-то есть. Позже, можно заняться анализом сделанных фотографий и заметить, что нажимая на кнопку затвора в решающий момент, удалось инстинктивно зафиксировать удивительно точную геометрическую ситуацию, без которой фотография была бы бесформенной и безжизненной. Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать ее только интуитивно, так как находимся в состоянии борьбы с быстротекущими моментами, и возникающие в видоискателе связи крайне неустойчивы. Чтобы применять соотношения золотого сечения при съемке, фотограф должен обладать очень точным прибором — глазомером, и находиться он должен только в глазу фотографа, и только в нем. Само собой разумеется, что снятая, выбранная, отпечатанная фотография может быть подвергнута любому геометрическому анализу, любому редактированию схемы, конструкции, но это может служить лишь предметом для размышлений. Я надеюсь, что мы никогда не будем жить в мире, где торговцы будут продавать видоискатели с выгравированными на них композиционными схемами.
Формат камеры играет большую роль в выразительности сюжета, так квадратный формат (видоискатель) в подобии своих сторон стремится к статике, впрочем, квадратных сюжетов в жизни почти не встречается.
Мне представляется, что последующее кадрирование хорошей фотографии только разрушит игру пропорций и нарушит целостность виденья, и, с другой стороны, очень редко бывает, чтобы кадрирование смогло спасти кадр изначально имеющую слабую композицию.
Часто говорят о «поэтике фотографии», но единственная поэтика, которая существует — это поэтика геометрии композиции. Это единственная действительная поэтика, а не то, что делает некий господин, внезапно одержимый расстройством желудка, или какие-нибудь другие экстравагантности.
ЦВЕТ
Говоря о композиции, я имел в виду черно-белую фотографию, где все цвета, имеющиеся в природе, замещены сочетаниями черного и белого цвета, имеют абстрактное значение и оставляют нам свободу творчества. Фотография в цвете добавляет множество проблем, которые сегодня трудно не то, что решать, а даже предусмотреть вследствие ее сложности и слабого технического уровня. В настоящее время цветные эмульсии обладают очень малой светочувствительностью, из-за этого приходится ограничиваться малоподвижными сюжетами или использовать сильное искусственное освещение.
Низкая светочувствительность пленок заставляет пользоваться полностью открытой диафрагмой, что снижает глубину резкости на передних планах, низкая широта не обеспечивает должное воспроизведение объектов с большим перепадом яркости, к тому же на цветных материалах практически невозможно реализовать возможности «пластического» рисунка объектива там, где объекты уходят в размыв. Иногда случается, что результаты на пленке получаются неплохими, но затем все равно требуется вмешательство мастера по фотопечати, и с ним было бы желательно обговаривать некоторые моменты, как это делается, например в литографии.
Наконец полиграфическое воспроизведение фотографий так же далеко от совершенства, поскольку краски и материалы реагируют при воспроизведении фотографий так, как им захочется, и цветная фотография в газете или в роскошном издании производит впечатление плохо сделанной, неправдоподобной пародии.
По моему мнению, мы находимся в самом начале хотя бы сколько-нибудь точного создания репродукций, воспроизведений картин и документов, но когда дело касается фотографирования жизни… это иное. Конечно, я не призываю устраниться от участия в экспериментах с цветом, и ожидать когда кто-то принесет нам идеальную цветную пленку и талант к ней в придачу, надо продолжать поиски, пусть даже и на ощупь. Трудно представить каким будет развитие цветного фоторепортажа, но я уверен, что он потребует подхода и образа мышления отличного от черно-белого фоторепортажа. Я также опасаюсь, чтобы такой сложный элемент как цвет не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Что бы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать («закон одновременных цветовых контрастов» — который позволяет предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим, поскольку один предмет стремится передать свой цвет другому и т.д.) (4).
Воспроизведение на изобразительной плоскости цветовых соотношений, встречающихся в реальном пространстве, порождает множество довольно сложных проблем — некоторые цвета поглощают свет, другие его отражают, следовательно некоторые цвета дают эффект удаления, другие приближения. Необходима соответствующая коррекция цветовых отношений, так как цвета, в природе находящиеся в глубине пространства, требуют отличного от естественного размещения на изобразительной плоскости.
Полный контроль цвета при работе над сюжетом общий для художников и фотографов, но в фотографии он превращается в серьезную проблему, поскольку фотография фиксирует цвет «в прямую».
Перечисление возможных проблем можно было бы и продолжить, но я уверен, что развитие фотографии будет связано с развитием техники, позволяющей решать эти проблемы.
ТЕХНИКА
Нашей фоторепортерской профессии всего около тридцати лет и она развивалась благодаря маленьким, удобным в управлении камерам и светочувствительным кинопленкам с небольшим зерном. Открытия химии и оптики расширяют наши возможности, и, чтобы совершенствоваться, нам конечно же надо использовать их на практике. Но имеется некоторый фетишизм, который развился по отношению к фотографической технике. На самом деле техника, владение ею, важны ровно настолько, насколько позволяют передать то, что фотограф увидел, добиться конкретного результата, что бы потом не описывать словами упущенные фотографии, которые не существуют нигде, кроме как в голове у фотографа. Аппарат для нас инструмент, а не красивая механическая игрушка. Фотоаппарат должен соответствует тому, что мы хотим сделать, должен позволять чувствовать себя в своей тарелке. Управление камерой — выдержка, диафрагма и т.д. должны быть рефлекторными, как переключение скоростей в автомобиле, и не иметь задержек даже при самых сложных операциях. Вместе с чехлом к фотоаппарату прилагается инструкция по пользованию, где производитель с военной четкостью описывает, что и как нужно делать. Необходимо изучить инструкцию хотя бы теоретически, а затем закрепить знания и приемы на практике в серии пробных съемок и печати своих первых «шедевров».
Последняя стадия создания фотографии происходит в лаборатории, потому что нужно установить равновесие в отношениях света и тени, ведь именно эти отношения и будет оценивать глаз. При печати нужно изменить или восстановить изображение, привести фотографию в соответствии с тем моментом, который стал решающим при съемке. Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты.
КЛИЕНТЫ
Фотоаппарат позволяет создавать нечто вроде визуальной хроники. Мы, фоторепортеры — именно те люди, которые предоставляют сообщения о склонном к хаосу, обремененном заботами суетном мире обществу, которое нуждается в компании, изображении. У краткого суждения, афоризма, который позволяет создавать фотографический язык, большая власть — мы даем оценку тому, что видим, и это предполагает большую ответственность. Но между нами и публикой имеются посредники — издательство, типография, которые являются средством распространения нашей мысли. Мы — мелкие предприниматели, поставляющие сырье иллюстрированным изданиям. Я был очень взволнован когда продал свою первую фотографию, это было началом продолжительного союза с иллюстрированными изданиями, и в этом сотрудничестве все непросто и всякое бывает…
Иногда публикация подчеркивает то, что вы хотели сказать, а иногда искажает смысл Вашего высказывания; журнал доводит до сведения публики то, что хотел сказать фотограф, но в тоже время фотограф рискует оказаться под влиянием журнала, позволить изданию формировать Ваш вкус в соответствии с его потребностями. В фоторепортаже тексты не должны быть словесным контекстом изображения, они должны дополнять изображения тем, что мы не можем зафиксировать с помощью фотоаппарата. Но бывает так, что в блужданиях репортажа по коридорам редакции в тексты прокрадывается несколько ошибок, не всегда безобидных, и скорее всего ответственность за эти «ляпы» читатель возложит только на Вас.
Фотографии пройдут через руки главного редактора и верстальщика (бильд-редактора, главного художника, арт-директора).
Главный редактор сделает свой выбор из приблизительно тридцати фотографий, которые составляют приблизительный, черновой вариант фоторепортажа (это не много, так как надо подобрать к фотографиям подходящие ссылки из текста). Главный редактор приведет фоторепортаж в соответствие с формой, принятой для подачи новостей, и запланирует для него место на двух, трех или четырех страницах согласно собственным представлением об интересе, который репортаж вызовет, и воздействия на издание бумажного кризиса.
Готовясь к съемке репортажа и создавая его, мы не можем думать о его будущей верстке. Большое искусство верстальщика (бильд-редактора, главного художника, арт-директора) состоит в том, чтобы извлечь из большого спектра фотографий изображение, которое заслуживает целой страницы, или разворота, уметь состыковать с основной фотографией какую-нибудь незначительную фотографию так, что вместе они образуют новый сложный союз в рассказываемой истории. Случается и так, что верстальщик (бильд-редактор, главный художник, арт-директор) «режет» фотографию, оставляя на ней только то, что ему кажется важным, поскольку для него только целостность страницы является важной, и композиция, задуманная и выстраданная фотографом разрушается… Но в конечном счете, мы должны быть признательны верстальщику (бильд-редактору и т.д.) за хорошее представление, где документы (фотографии) не стиснуты, а находятся в достаточном пространстве, где каждая страница имеет свою архитектуру, свой ритм и выражает историю так, как ее задумал фотограф.
И, наконец, последняя тревога фотографа, когда он, случайно просматривая какой-нибудь журнал, вдруг обнаруживает там свой репортаж…
Я позволил себе немного порассуждать о некоторых аспектах фотографии, но фотографии существует много и разной, от фотографий для рекламного каталога до трогательных изображений, желтеющих в глубинах бумажника. Я не пытался здесь определять фотографию в общем. Для меня фотография — это синхронное признание в долю секунды с одной стороны значение факта, а с другой стороны строгую организацию зрительно ощутимых форм выражающих этот факт.
Только живя, мы живем, мы исследуем внешний мир, и он формирует наш мир внутренний, но и наш внутренний мир может влиять на мир внешний. Равновесие между этими двумя типами мира может быть достижимо, в постоянном диалоге его частей кристаллизуется только что-то одно (главное, решающее, настоящее), и именно об этом (решающим для нас), мы и должны рассказывать.
Но это касается только содержания изображения, для меня содержание неотделимо от формы; под формой я понимаю строгую пластическую организацию, только в ней наши концепции и волнения, мысли и чувства становятся конкретными и передаваемыми. Фотография это визуальная организация ставшего фактом чувства, выраженного в самопроизвольных, случайных, живых пластических ритмах.
Анри Картье-Брессон; Париж, 1952
P/S 2 декабря 1985 года Цвет в фотографии основан на элементарном разложении его на составляющие призмой и возникает он на фотопленке мгновенно. Пока не нашли способов позволяющих по-другому разлагать цвет и по-другому с ним работать (например в пастели 375 оттенков зеленого цвета!). Для меня, цвет — очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов. Поскольку в фотографии цвет остается химическим (конкретным), а не трансцендентальным (отвлеченным), как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей очень большое количество возможных вариантов, цветная фотография, напротив, предлагает их очень не много.
ПРИМЕЧАНИЯ пер.
1. «Brownie-box» (дословно Коробка домового) Изобретение Джорджа Истмана. Первая камера «Kodak» ценой один доллар. Первоначально рекламировался как детская камера. 2. Атже Эжен. Родоначальник европейской жанровой фотографии. Атже родился в 1856 году в приморском городке Либурн. Пять лет плавал юнгой на американском торговом судне. В 1879 году приезжает в Париж, поступает в консерваторию Французского национального театра, где изучает актерское мастерство, но через два года Атже оставляет консерваторию, и следующие 17 лет разъезжает с провинциальными труппами по Франции. Не имея большого успеха, Атже бросает театр, и пробует заняться живописью, но и здесь неудача. В 42 года Ежен Атже становится фотографом. Чтобы заработать на жизнь, он занялся документальным фотографированием старого Парижа. Вставая до рассвета, чтобы к восходу солнца добраться до нужного места, он тащил через весь город тяжелую деревянную камеру, треножник, набор стеклянных фотопластинок (18х24 см) — почти двадцать килограмм оборудования. Его фигура в потертой одежде, и черное покрывало, которое он накидывал на себя и камеру при съемке, стали достопримечательностью. Парижане звали его “Папаша Атже”. Ежен Атже снимал до последнего своего дня, он умер 4 августа 1927 года больным и непризнанным, еле сводя концы с концами, ограничивая себя строгой диетой из молока, хлеба и нескольких кусочков сахара, оставив после себя более десяти тысяч негативов, которые сейчас являются украшением коллекций ведущих музеев мира. Его последователи: Роберт Франк, Уокер Эванс, Билл Брандт, Пол Стрэнд, Аугуст Зандер. «В Атже поражали и до сих пор поражают два обстоятельства. Совершенная повседневность изображаемого — даже отнюдь не экстравагантно выбранного, хотя и потрясающего по обобщенной характерности, выбранного из всего того, что могло бы быть выбранным…. При этом еще и полное отсутствие каких-либо «особо» композиционных «подач» этого материала. Наоборот — чрезвычайная ригористичность, направленная исключительно на одно — наиболее обстоятельно показать самое существенное, и все из него наиболее существенное представить без каких бы то ни было посторонних забот формального порядка. … И вместе со всем этим — совершенно потрясающее вовлечение в эти фотографии! … «Да ведь это же люди, а не предметы!» — пролетает сквозь голову. … Бесконечная галерея характеров, людей, выписанных со всей тонкостью письма…. … Вот что из-под изображений, вот что сквозь них проступает. … При этом Атже никогда не переходит границы фактической предметности и предметности факта. В этом его сковывает камера. Она не дает разрушить факт, исказить его «в себе». Она дает лишь возможность так представить факт и так представиться факту, как этого хочет воля автора, в момент выбора точки снимающего свой… автопортрет в роли того объекта, что стоит перед объективом». Сергей Эйзенштейн «Глагольность метафоры»
3. Мейсонье Жан Луи Эрнест(1815–1891) Французский живописец, график и скульптор, начинал работать как иллюстратор и достиг умения передавать мельчайшие детали с фотографической точностью. Перенесенная в живопись, эта манера подробного воспроизведения деталей снискала восхищение официальных кругов, а выбор сюжетов — сентиментальных жанровых сцен и анекдотов из жизни Наполеона Бонапарта — способствовал его популярности. Коллекционеры охотно покупали работы художника. Среди наиболее известных работ: Рассыльный (1855), Игроки (1855), Кузнец (1857), Наполеон III при Сольферино (1861).
4. В 1839 году ученый химик, в то время директор гобеленовой фабрики, Эжен Шеврель (1789-1889) издает свои записки «О законе одновременного контраста цветов и ассортимента окрашенных предметов рассмотренных посредством этого закона в его отношении к живописи» («De la loi du contraste simultane des couleurs et de l'assortiment des objets colores consi-dere d'apres cette loi dans ses rapports avec la peinture»), а в 1864 — работу «Цвета и их применение в производственном искусстве при помощи хроматических кругов» («Des couleurs et leurs application aux arts industriels a l'aide des cereles chromatique»). На принципах его теории импрессионисты разработали свой подход к цвету, включающий применение всей гаммы красок без смешивания, отделение локального цвета от цвета, окрашенного светом и расположение мельчайших точек чистого тона друг подле друга с таким расчетом, чтобы эти тона смешиваясь в глазу зрителя, создавали третий цвет. Людям, интересующимся вопросами цвета можно посоветовать познакомиться с теориями Вильгельма фон Безольда, Джозефа Альберса, Иоганна Итена.
1952 © The Decisive Moment Henri Cartier-Bresson
2000 © Владимир Жаров (перевод)
Анри Картье-Брессон на сайте Magnum
