В «Новой истории фотографии» нет места вечным вопросам о «художественности фотографии», спорам о тонкости границ между «реалистичностью», «объективностью» или «достоверностью» применительно к фотоизображениям. Во вступлении редактор издания и автор ключевых ее статей Мишель Фризо определяет фотографию как феномен, до сих пор скрытый от прямого наблюдения, бытование которого недоступно окончательным дефинициям. Посему Фризо и единомышленники отказываются от строго научной методы, предписывающей подчинить исследование доказательству заявляемого в начале и правдоподобно выглядящего тезиса. Но именно беспрецедентная фактологическая база, вовлечение в исследовательский оборот фотографий, ранее остававшихся без внимания, позволяет авторам этой коллективной монографии сделать свои открытия и дает право для свежих обобщений.
В отличие от оригинального издания, русское разбито на два тома (что не помешало издателям оформить его в полном соответствии с французским оригиналом, осуществленным издательством «Adam Biro»). Первый том охватывает историю (вернее было бы сказать истории) фотографии от ее изобретения, до начала XX века. Впрочем, этот временной интервал условен. В книге нет строгой хронологии. Она разбита на восемнадцать
Предисловие, написанное Мишелем Фризо, задает и остальным авторам способы подхода к предмету описания: «метод и критерии оценки фотографии следует искать в ней самой; лишь в рамках ее собственной истории можно уловить ее новизну и оригинальность». На возникающий тут же вопрос, а что, собственно, можно называть «фотографией», Фризо отвечает с беспристрастностью археолога, дающего определение артефакту: «Прежде всего, это весьма разнородная совокупность изображений, единых лишь в том, что все они порождены воздействием света на чувствительную к нему поверхность».
Условность принятого сегодня жанрового деления подчеркнута авторами в оглавлении и содержании книги. Здесь нет отдельных разделов, посвященных фотографическим жанрам. Глава «Летопись века. Фотография и событие» — не о становлении репортажной фотографии, а о динамике взаимодействия фотографии и истории, переосмыслении ценности объекта фотографирования, переоценки фотографии как документа истории, права фотографа вмешиваться в само событие. Действительно, понятия «документальная фотография», и для нашего времени спорного, в XIX веке еще не существовало, а если применять к ней ретроспективный подход, то это будет скорее история термина в картинках, чем история феномена. Попутно исследователь вынужден будет отбросить множество изобразительного материала, не соответствующего современному взгляду на содержание этого вида изображения. Архитектурная фотография, например, рассматривается с точки зрения, заданной уже во вступлении: ставшая «прямым придатком Истории», она развивалась параллельно другим техническим новшествам эпохи и послужила воплощением модернисткого мифа о машине, наряду с таким явлением, как индустриальные методы строительства. А союз фотографии и архитектуры «задолго до авангарда
Хотя принцип историзма не является для авторов статей монографии ведущим, каждый из них, раскрывая тот или иной аспект фотографии, вынужден обращаться к ее истокам, и в глаза бросаются многократные повторения: «1839 год», «Ньепс», «Дагер», «Араго», «Талбот». Быть может этому, отчасти, книга обязана своим странным гипнотическим воздействием. Главная же составляющая ее привлекательности и силы, помимо качества текстов — сложная, трехуровневая структура книги. Большинство глава снабжено «врезками», посвященными, как правило, практическим аспектам описываемых процессов, отдельным именам или фотопроектам. В конце некоторых глав дается «досье» — иллюстрированное приложение, раскрывающее связанный с темой главы поворот повествования. Расположение как врезок, так и отдельных иллюстраций тщательно выверено и является дополнительным элементом повествования, от чего и создается впечатление полифонии — качества скорее романного повествования, чем научного труда.
Использование оригинальных пленок при печати русского перевода (книга увидела свет в той же типографии, что оригинал), позволило сохранить прихотливую конструкцию французского издания, выполнить аутентичный перевод не только текстов, но и визуального ряда, сопровождающего чтение, что для «Новой истории фотографии» оказывается чрезвычайно важно.
Научный редактор Андрей Наследников отнесся к переводу с гибкой осторожностью. Тексты статей были написаны международным коллективом экспертов не только на французском, но и на английском, немецком, итальянском. Издательство получило оригинальные тексты и переводило с них, а не с переводов на французский язык (первое издание).
«Коль скоро любая история — это догадка о том, каким будет само понятие истории в будущем, мы делаем ставку не столько на содержание истории, сколько на содержание фотографий» — пишет Фризо. «Новая история» — это и заявление нового взгляда на предмет, и смиренное признание того, что со временем будет написана другая история. «Новая история фотографии» — лишь фрагмент истории, а основная ценность ее в том, что она предлагает ряд методик и способов видения, «разглядывания» (Барт). Исследование скорее указывает на возможность истории фотографии, наставляет на путь поиска «утраченного». В то же время, «Новая история» способна вдохновить на написание параллельных историй. Например, истории русской фотографии.
Второй том монографии планируется издать летом следующего года.
Новая история фотографии. СПб., Machina; Андрей Наследников, 2008
Фризо, Мишель (ред.). Мишель Фризо, Франсуаза Эйльбрен, Эльвира Перего, Майк Уивер, Питер Баннел и др. Пер. с франц., нем., англ. В.Е. Лапицкого, В.М. Кислова, Ю. Н. Попова, А.В. Шестакова 230 × 305 мм; 334 с., илл. ISBN
Купить «Новую истоию фотографии»
