Все больше современных документальных фотографов ставит под сомнение вопросы объективности, правды и документальной традиции. Понятия «пост-документализм» и «пост правда» присутствуют во многих работах современных фотографов. Поиски новых критических языков, конструкций и практик в документалистике становятся трендом в этой области.
Работы Макса Пинкерса (Max Pinckers), бельгийского фотографа, исследователя и преподавателя современной документальной фотографии, опираются на теории, как исторические, так и современные, объединяя факты, вымысел и изображение. Пинкерс не использует фотоаппарат как инструмент документации реальности. В его работах реальность является ресурсом конструирования изображения, а снимки поднимают вопрос фиктивности фотографии, которую было принято считать объективной, и работают с этой фиктивностью. Фотограф говорит о нестабильности внешнего мира, как и документального образа, которые зависят от того или иного контекстного прочтения. Он рассматривает документальную фотографию как гибридную практику, включающую не только изображения, но и объекты, постановки, тексты, найденную информацию и скульптуру, которые исследуют сложную природу восприятия. Включение элементов, значение которых не сразу прочитывается, является способом расширения общих значений, выходящих за рамки принятых определений внешнего мира.
Пинкерс ставит под сомнение как документальный дискурс, так и художественную практику, создавая новые способы документального повествования, которые выдвигают на первый план изменчивую природу изображений и напоминают аудитории о том, как субъективность и предубеждения формируют наши источники информации.
«Я всегда стараюсь найти баланс, который дает понять, что фотографии не только служат предмету, но и создают какое-то дополнительное пространство, в котором я могу свободно говорить о том, как вы можете подходить и формировать документальный предмет. Я хочу, чтобы мои книги что-то говорили о статусе фотографа».
С кругом единомышленников, Пинкерс создал Школу Спекулятивной Документалистики, «место встреч, посвященное критическому сомнению в документальном жанре», направленное на борьбу с жесткими границами традиций в документалистики. «Мы задаемся вопросом, какие стратегии мы можем разработать, чтобы подорвать и раскрыть рыночные таксидермические и криминалистические форматы основной документальной индустрии. Как мы можем переосмыслить документальный подход концептуально, формально и методологически? Как мы можем создавать децентрализованную, деформатированную и полицентрическую документалистику, даже если предположить, что мы никогда не достигнем полного успеха?», – говорится в манифесте школы. Школа Спекулятивной Документалистики открыта для разнообразных взглядов, в которых нет четкого различия между фактом и вымыслом, искусством и реализмом, воображением и наблюдением, репрезентацией и опытом. Своей практикой школа стремиться подорвать «авторитетную позицию документалистики» и ее притязание на правду. В одном из ранних проектов Пинкерса «Лотос» (2011), посвященном тайским трансгендерам, перед нами предстает фотограф, экспериментирующий, ищущий новое выражение документальной фотографии.
Как пишет сам фотограф, первоначальная идея проекта заключалась в критике классической фотожурналистской эстетики. Парадокс запечатления реальности формировался на основе использованных постановочных методов: желание запечатлеть нужный момент, идеальный свет, композицию, цвета, создать «живописное изображение». Все эти правила не зависели от снимаемого объекта, а позиционировали проекцию фотографа на реальность. Желание создать эстетическое изображение всегда было приоритетным. В документальном проекте «Лотос» Пинкерс стремится преувеличить клише фотографического процесса, давая понять зрителю, что это сделано преднамеренно. Он также сочетает свои профессиональные снимки с фотографиями, которые сделали сами трансгендеры, таким образом, подчеркивая нарочитую «эстетизированность документальных снимков».
«Благодаря этой установке и полученным в результате экспериментам, однако, был создан совершенно новый визуальный язык, который предложил гораздо больше возможностей, чем мы первоначально ожидали».
«Четвертая стена» не имеет конкретной темы. Это люди, которые воспринимают реальность так, как будто это фильм; речь идет не о конкретном месте, человеке или событии. «Четвертая стена» самый абстрактный проект из всех моих книг по фотографии, и я имею в виду, что вы не можете сфотографировать предмет напрямую (то, как киноиндустрия влияет на воображение людей)», — говорит фотограф. Пинкерс импровизировал сцены фильма с обычными людьми на улице. Часть снимков была сделана и на съемочных площадках в Болливуде, в результате перемешанных с реальными кадрами. Так фотограф стремился отразить влияние киноиндустрии на повседневную жизнь людей, на их мысли и поведение.
Фотограф объединяет два подхода в проекте «Будут ли они петь как капли дождя или оставят меня жаждущим» (2014). С одной стороны, Love Commandos с их секретными убежищами и беглыми парами, что является документальной темой, с другой, есть абстрактный факт любви вообще и ее культурного измерения. «Я позволяю изображениям, укоренившимся в воображении, вступать в противоречие с документальным подходом, скажем, к реальности, когда парам приходится бежать, чтобы выжить».
Серию работ «Красные чернила», 2018, фотограф снимал по заданию New York Times, но и здесь Пинкерс подошел, казалось бы, к очевидной репортажной съемке, нетрадиционным путем. Он столкнулся с трудной фотографической проблемой — сделать изображения, которые бы одновременно отражали то, что им было дозволено показать, но также подчеркивали истинную природу фасада. Используя яркую вспышку, которая придавала изображениям вид театральной постановки, фотограф усилил драматизм атмосферы, запечатлев реальность как коммерческий продукт. Он обернул ситуацию, в которой Северная Корея хотела представить тщательно отработанную пьесу, в свою пользу, таким образом, преувеличив ее игру.
Макс замечает, что сначала ищет предмет, который бы его увлекал, и только потом создает изображения, которые вписываются в рамки интересующей темы.
Отталкиваясь от предметов, он приходит к людям и самое важное, к их воображениям. Работая с воображаемыми пространствами, он облекает их в фотографии, которые сами по себе не документальны, но и не являются полностью фикцией. В Margins of Excess, фотограф снял шесть жизненных историй, которые связаны между собой абстрактной темой, проходящей через все повествование. Пинкерс создает пространство, давая себе свободу для создания абстрактного целого.
Несмотря на эксперименты с документальным жанром, Пинкерс отдает должное аспектам репортажа, признавая важность контекста, с помощью которого достигается взаимосвязь с зрителем. «Я все больше осознаю, что всегда ищу способы создания изображений в условиях полной свободы в мире документальной фотографии. Это также позволяет мне создавать абстрактные изображения, которые могут приобретать определенный смысл из-за контекста», — замечает фотограф. Идея создания Трофейной камеры V0.9 (Trophy Сamera V0.9) также происходит из исследований, где Пинкерс изучает стереотипы, условности и повторяющиеся образы, которые мы склонны видеть в фотожурналистике или новостной фотографии.
На основе идентификации маркированных рисунков камера запрограммирована на распознавание, создание и сохранение только фотографий-победителей World Press Photo как наиболее влиятельного конкурса в фотожурналистике. Камера оценивает сделанные фотографии и сравнивает их с набором данных, состоящим из сотен меток. Затем она дает произведенной фотографии процентную оценку того, сколько у нее шансов выиграть следующую награду World Press Photo. Если показатель превышает 90%, камера автоматически загружает изображение на выделенный веб-сайт http://trophy.camera/, но все, что меньше, удаляется. Следующим шагом, фотограф планирует создание камеры (Трофейной камеры 1.0), которая всегда будет создавать идеальное фоторепортажное изображение на основе миллионов ранее сделанных фотографий.
Фотограф исследовал повторяющиеся изображения при создании историй СМИ, замечая однообразность образов, которые они используют: обнимающиеся люди после трагедии, возложение цветов у мемориалов, плачущие люди от горя и т. д. Пинкерс также стремился оказать эмоциональное воздействие на зрителя через воссоздание подобных снимков. Своим проектом он также привлекает внимание, что фотография становится все более автоматизированной по мере развития технологий, а фотожурналистика все больше становится формой стоковой фотографии. В таких условиях нам больше не нужны фотографы для производства «хороших» изображений, если их производство может быть просто автоматизировано машиной, поскольку многие фотографии, которые мы видим в средствах массовой информации сегодня, основанные на шаблонах, легко заменяемые алгоритмом.
