Двадцать пять лет назад фотограф немецкого происхождения Барбара Пробст (Barbara Probst) поднялась на небоскреб в Мидтауне на Манхэттене, расставила дюжину камер на штативах и в 22:47 перепрыгнула через крышу в то время, как ассистент с помощью системы радиоуправления нажал на спуски. Получившаяся подборка черно-белых и цветных фотографий, некая смесь Анри Картье-Брессона и Микеланджело Антониони, положила начало продолжающейся до сих пор серии Exposures («Кадры»), каждый составляющий элемент которой состоит из двух или более фотографий одной и той же сцены, снятых одновременно с разных ракурсов и промаркированных с истинно немецкой точностью, так что каждая секунда превращается в неразрешимую головоломку. Серия «Кадры», включающая в себя пейзажи, натюрморты, фотографии моды, портреты и стрит-фотографии, может быть прочитана как собрание философских трактатов, каждый из которых хладнокровно опровергает утверждение своего медиа о Истине. Но они также прекрасны, наполнены удивительной непосредственностью и судебной тайной.
Фотографируя одну и ту же сцену с разных углов зрения одновременно, Пробст разработала уникальную практику, опровергающие мифы, существующие в фотографии.
Ниже фотограф обсуждает свою работу в контексте обзорной выставки «Барбара Пробст: субъективные доказательства», прошедшей в Центре современного искусства Цинциннати в рамках седьмого городского биеннале «ФотоФокус», «Предыстории».
Интервью с Барбарой Пробст
– Центр современного искусства Заха Хадида отлично подходит для ваших фотографий. В архитектуре здания присутствует такое «барочное» взаимодействие между расширением и сжатием пространства, что есть и в ваших работах. Каково это было – делать здесь выставку?
– Я приехала сюда год назад вместе с Кевином Муром, куратором выставки, чтобы посмотреть пространство. Мне сразу понравилась архитектура из-за этих разнообразных точек обзора и возможностей с их помощью создавать отношения между работами. Мой помощник сделал модель пространства, чтобы посмотреть, как можно разместить работы и выстроить отношения между ними. Эту модель было очень трудно сделать. Прямых углов там, кажется, нет вообще.
– Вы ведь также делаете модели для кадров, находящихся в работе, так?
– Да, или рисованные эскизы. Иногда я делаю из глины фигурки людей, которых снимаю, чтобы понять, как они соотносятся друг с другом в кадре, и прикинуть ракурсы и точки зрения камер. Съемка одновременно несколькими камерами – процедура сложная и нуждается в очень тщательной подготовке.
– Люди ассоциируют ваши кадры с тщательной оркестровкой и подготовкой, но ведь в них присутствует и много импровизации?
– Иногда я ощущаю себя кинорежиссером, держащим в голове все детали сцены и все ракурсы камер перед съемкой эпизода. Только если все тщательно спланировано и подготовлено, я могу позволить себе момент импровизации. И часто эти непредвиденные изменения добавляют нечто действительно интересное, что я не могу спланировать заранее.
– Есть ли на этой выставке примеры работ, которые изменились по сравнению с первоначальным планом?
– Большинство из них близки к моей задумке. Вы должны понимать, что во время съемки я едва ли вообще заглядываю в видоискатель. Обычно я нахожу позицию, невидимую для камер, и оттуда управляю спуском затворов. Поэтому мой контроль ограничен. Предвидеть кадр и получающиеся фотографии – это одно, реальность – другое. Например, «Кадр №106» снимался на улице с несколькими моделями внутри здания, связанными с непостановочной сценой с желтым такси на улице внизу. Кадр снимался с 12 камер. Я заранее очень точно задумала все 12 кадров, но при съемке происходило многое, что было вне моего контроля. Но даже в таких кадрах я подхожу очень близко к тому, что было задумано. Съемки, сделанные в студии, такие как крупные планы и натюрморты, лучше рассчитываются и поддаются контролю. Это для меня совсем другой способ работы.
– Каково отношение вашей работы к повествованию?
– Взгляд одновременно с нескольких ракурсов означает отказ от одной точки зрения, к которой мы привыкли. Это означает также, что нарратив, исходящий с одной точки зрения, не считается надежным или правдивым. Я чувствую, что моя работа имеет много отношения к жизни. Мы все находимся на этой планете в одно и то же время, и мы все смотрим на этот мир очень по-разному. Что я поняла из своей работы, это то, что вместо выбора одного или другого пути, гораздо реалистичнее оценивать много. В нынешнем мире это может показаться обескураживающим, но в то же время может помочь разобраться в чем-то, чего мы пока не знаем.
– Есть захватывающая взаимосвязь, возникающая через этот треугольник из фотографа, модели и зрителя. Для ваших работ требуется много зрительского воображения.
– Да, в некоторых работах, я стараюсь вписать зрителя в образ, создавая такой треугольник. Например, в «Кадре №87» есть пространство, где располагается модель; есть пространство для фотографа, сзади, у стены студии, и есть «реальное» пространство зрителя, и все они перекрываются и взаимодействуют. Зритель тут – неотъемлемая часть работы.
– Интересно, что вы начинали как скульптор. Я знаю, что вы вдохновлялись групповой композицией Родена «Граждане Кале» (The Burghers of Calais, 1884–95), особенно тем, что фигуры располагаются не иерархично.
– Я выбрала очень классическое обучение в качестве скульптора, в котором каждый день в течение первого года приходилось работать с обнаженной натурой. Затем я делала абстрактные скульптуры, потом скульптуры, включающие фотографию, и наконец, инсталляции, сочетающие скульптуру и фотографию, до того, как я погрузилась глубоко и исключительно в медиум фотографии, начав серию «Кадры» в январе 2000 года. Я и сейчас ощущаю, что моя работа очень скульптурна. Смотреть на что-то с разных ракурсов – это скульптурный интерес. «Кадры» могут создать в мыслях зрителя пространственное впечатление. «Ню», например, – это работы, ближе всего подходящие к такому впечатлению. Я смотрю на обнаженную натуру с разных ракурсов, словно скульптор во время работы с моделью. Эти кадры с «обнаженкой» отдают дань классическому жанру «ню», но в то же время порывают с ним, отражая то, как создается кадр через показ всех камер, снимающих модель.
– Текст, висящий в музее, рисует связь между многочисленными ракурсами, использованными в ваших работах, и этой идеей эмпатии – попытки поделиться опытом с другими людьми. Но мне кажется, ваша работа драматизирует ограниченность знания других людей. Можно ли сказать, что ваша работа исследует мир с точек зрения других людей?
– Вы сказали красиво: драматизирует ограничение знания других людей. Ограничение знания, как они видят мир. С нашей парой глаз, мы в каком-то смысле одиноки. Никто, кроме нас, не смотрит с нашей точки зрения. Это осознание, безусловно, приходит раз за разом в моей работе. При этом меня также интересует эмпатия, позволяющая нам воспринять другую точку зрения. Чтобы испытать эмпатию, нужно воображение.
– Вы называете свои фотографии не портретом, а крупным планом.
– У меня есть работы, отсылающие к жанру портрета, но они – не портреты, потому что моя работа – не о людях, их характерах и личности. Мне интересны их отношения со зрителем, обмен взглядами – взгляд героев на зрителя и наоборот. Например, в «Кадре №124» две женщины смотрят на разные камеры. Если вы встаете перед фотографиями, взгляды камер в ваших глазах сливаются воедино. Здесь под сомнением точка зрения зрителя, которая в ином случае была бы абсолютно определенной.
– На выставке, поразительно, маленькая смена угла зрения может полностью изменить композицию и ее эмоциональное содержание.
– Часто маленькое изменение ракурса позволяет вам увидеть совсем другой образ, другую историю. В «Кадре №48» камеры не были далеко раздвинуты. Но на одной картинке модель, кажется, включена в реальность и осознает, что ее снимают, а на другой настроение совсем иное. Она выглядит погруженной в мечты и размышления.
– Изменилось ли ваше собственное понимание своей работы за те 25 лет, что прошли после начала серии «Кадры»? Социальные медиа позволили этому виду глобальной одновременности ускориться до беспрецедентной степени, а идея фотографической правды была практически полностью уничтожена.
– Оно совершенно точно изменилось за годы. Я начинала, будучи очень концептуальной. Мой интерес к отношению фотографии и реальности подвигнул меня к тому, чтобы задумать «Кадры» и много других, более поздних серий. Двадцать пять лет назад эта тема вызывала меньше вопросов. Сегодня фотография по-прежнему имеет огромное влияние на наше сознание и подсознание. Эта проблема присутствует в моей работе, но за годы она отошла на задний план. Появились другие аспекты внутри этого принципа одновременности, и я погрузилась в разные жанры фотографии. И в последние годы стало больше игривости, и появились отсылки к живописи, например, такие, как натюрморты.
– Вы разрабатываете эту концепцию так долго, и потенциал ее не исчерпывается. Вам удалось вдохнуть в него новую жизнь через то, что вы называете тропами и клише.
– К счастью, да. «Кадр №1» – основа всей этой работы. Когда я закончила ее, я знала, что осталось еще большое поле для исследования. У меня бывают сложные моменты раздумий и прикидок, но обычно я выхожу из них освеженной и полной новых идей. Сейчас я увлечена новой работой, которая исследует поле, не затронутое мной раньше. Но так как работа эта в самом разгаре, я не хочу много рассказывать о ней.
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
