Исследовать советскую документальную фотографию времен Великой Отечественной и легко, и трудно в одно и то же время. Легко – потому что и по периодизации, и по включаемому в поле зрения исследователя материалу тут нет никаких сложностей. Сроки определяются датами начала и конца войны – для Советского Союза это с 22 июня 1941 г. по 9 мая 1945-го. Материал – снимки военных фотокорреспондентов, сделанные в течение 1418 дней, что длилась война, получившая сразу же название Великой Отечественной.
Следует заметить, что из-за строгостей военного времени съемки на полях сражений имели возможность делать только профессионалы, аккредитованные в крупнейших изданиях (центральные газеты «Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Красная звезда» и др.), информационных агентствах (ТАСС, Совинформбюро), газетах, издаваемых в боевых условиях (начиная с дивизионных и армейских газет и кончая газетами фронтов). Случаи, когда бы человек, занимавшийся в предвоенное время фотографией – профессионально или любительски – оказывался на фронте с камерой и снимал «для себя», почти не известны. Эти люди обычно попадали в поле зрения дивизионных или армейских газет и очень скоро – если, конечно, у них были хоть какие-то творческие потенции – становились фотокорреспондентами военных изданий.
Говорю об этом к тому, что исследователю фронтовой фотографии сегодня нет нужды рыться в личных архивах ветеранов войны в поисках забытых шедевров: за прошедшие десятилетия все, что можно было разыскать, обнаружено. В основном, это относится не столько к новым именам, сколько к тому, что оказалось в свое время неопубликованным у профессиональных фоторепортеров. Известно, что во фронтовых условиях они, чаще всего, отсылали отснятые «катушки» пленок в редакцию, где их проявляли и выбирали для печати лишь те немногие кадры, которые отвечали задачам дня и идеологическим требованиям, предъявляемым к фотоинформации.
О последних следует сказать особо. С первых же дней войны и до того жесткая партийная цензура стала еще жестче. Все, что не умещалось в тесные рамки представлений о героизме советского воина, о победном шествии Красной армии, о коварстве и жестокости врага, – безжалостно отметалось и не попадало на страницы изданий. Только много лет спустя, когда война стала уже далекой историей и обрела многомерность, знаменитые фотожурналисты, роясь в своих архивах (иногда это делали, увы, их наследники), извлекали оттуда никогда не публиковавшиеся кадры, печатали их, давали на выставки, предлагали составителям многочисленных изданий, посвященных фотолетописи минувшей войны1.
Поэтому нынешнему нашему взгляду военная фотожурналистика открывается в гораздо более полном и разностороннем виде, нежели она представала перед взорами современников полвека тому назад.
Несколько слов о предвоенном фото
Для того чтобы глубже понять творческий потенциал советской фронтовой фотографии, следует хотя бы вкратце обрисовать состояние светописи в предвоенный период. В отличие от полных эстетических поисков и новаторских экспериментов бурных 1920-х гг., 1930-е стали временем покоя и статики. В фотографии развивались, в основном, традиционные жанры изобразительного искусства: портрет, пейзаж, натюрморт. Под их воздействием репортажная фотография также обретала не свойственные ей по природе черты. Становилась картинной, уравновешенной, благостной.
Уже в середине десятилетия, когда была принята Сталинская конституция, в официальных суждениях о происходящем в «стране победившего социализма» стали преобладать торжественно-бравурные интонации. Соответственно, репортажная фотография утратила проблемный характер, обретя черты официального отчета об очередных достижениях.
Показательно, как выглядел в эти годы фоторепортаж об армии. О ней, – в особенности об авиации, «сталинских соколах», которые были окружены не только заботой вождя, но и искренней любовью народа, – в прессе появлялось немало снимков. Но они ни в чем не отличались от подавляющего большинства других фоторепортажей: те же качества, много позже, уже в послевоенное время, получившие название «лакировка действительности».
Последняя была в особенности заметной, когда речь заходила о трагических сюжетах из жизни авиации. В середине 1930-х разбился суперлайнер «Максим Горький». В конце десятилетия погиб первый пилот страны Валерий Чкалов. И то, и другое события случились в столице, где жили и работали сотни фоторепортеров. Тем не менее ни в одном издании не появилось ни одного снимка с места трагедии, не были показаны жертвы или хотя бы искалеченная техника, – фоторепортеры (как, впрочем, и кинохроника) ограничились фиксацией торжественной картины пышных похорон.
Первые военные снимки
Если использовать метафорическое в обычных условиях выражение «в одно мгновение все переменилось до неузнаваемости» буквально, то оно как нельзя более точно обозначит случившееся в полдень 22 июня 1941 г., когда в радиовыступлении В.М. Молотова было сказано о начале войны. Руководители газет и информагентств знали о случившемся чуть раньше, так что они успели вызвать в редакции, несмотря на воскресный день, многих журналистов, в том числе и фоторепортеров.
Евгений Халдей рассказывал мне2, как была сделана его знаменитая фотография людей, слушающих на улице выступление Молотова. Срочно вызванный в редакцию Фотохроники ТАСС, которая находилась тогда на улице им. 25 Октября (ныне – Никольская), он увидел из окна, что люди собираются на тротуаре напротив большого радиорепродуктора в ожидании анонсированного важного правительственного сообщения. Зная, о чем оно будет, репортер, схватив камеру, выскочил на улицу. Там он сделал снимок, ставший знаменитым. Вместе с фотографией другого видного репортера Ивана Шагина, зафиксировавшей этот же самый момент, но в другом месте Москвы, – он точно запечатлел не только самый факт, но и, что гораздо ценнее, состояние людей.
В этих композициях, в отличие от многого, что им воспоследует, нет еще пропагандистского пафоса, нет партийной тенденциозности, нет расстановки «нужных» акцентов. Тут фотография выступает во всей своей красе, она демонстрирует несравненную с другими способность запечатлевать конкретное и неповторимое многообразие действительности. На сей раз – лиц, характеров, эмоций. Великий драматург-жизнь создал ситуацию, в ней люди раскрылись до конца.
Внимательному анализу – с использованием данных социальной психологии и физиономистики – открывается очень многое в «прочтении» двух первых снимков войны. С них встает образ того народа, который затем вынесет четыре долгих года тяжких испытаний. На этих снимках мы видим явно растерянных, смятенных, а также, что особенно шокирует, если вспомнить расхожие пропагандистские штампы про «идейно-политическое единство советского народа», разъединенных свалившимся известием людей.
Фотография, как известно, умеет останавливать время и вместе с тем длить его в наших реакциях и осмыслениях, она очень многое рассказывает внимательному взгляду даже в самых непритязательных своих произведениях. Вроде бы бессюжетное, а в снимке Шагина еще к тому же и пластически инертное изображение: снятые с верхней точки столпившиеся люди выглядят странным нагромождением голов. И при этом на лицах случайно оказавшихся рядом москвичей написана целая гамма разнообразных эмоций.
Мне кажется плодотворным сравнение двух вышеназванных снимков, сделанных в первый день войны, с тем, что мы увидим в дальнейшем. Очень несложно проследить эволюцию этих вот, запечатленных еще штатскими по своему статусу людей на долгих фронтовых дорогах. При том, что, к сожалению, в официальной пропагандистской модели, обязательной для редакторов газет и информагентств, главный упор был сделан не на отдельном человеке на войне, а на коллективах – от самых крупных, многотысячных, до небольших – рота, взвод, отделение.
Снимков, показывающих первые месяцы войны – месяцы тотального отступления, почти бегства советских войск, крайне мало. Понятно, что они были невозможны по цензурным соображениям. Кроме того, отступление было столь стремительным, что у журналистов, снимающих его, возникала опасность попасть в плен. Да и вообще следует помнить, что подавляющее большинство фоторепортеров никогда прежде не снимало войну. Те немногие, кто побывал в Испании, во время шедшей там Гражданской войны, или оказался в районе боевых действий в Финляндии, на Халхин-Голе, на озере Хасан, составляли ничтожное меньшинство. Это давало основание много лет спустя одному из классиков советской фотопублицистики Максу Альперту заявить: «Никакого опыта съемки во фронтовой обстановке ни у кого из нас не было»3.
Фотокорреспонденты раскрывали темы отступления, чаще всего, в косвенной форме: они показывали уходящих на Восток не воинов, а мирных граждан. Или запечатлевали торопливые прощания с ними солдат с обещаньем скоро вернуться (большинство этих снимков их авторы, не сговариваясь, так и называли: «Мы вернемся!»). Но даже эти редкие «пораженческие» фотографии часто вызывали отторжение, причем не только у цензоров или бдительных редакторов изданий. Известен случай, когда в первые месяцы отступлений на Украине два военных корреспондента – пишущий и снимающий – встретили на сельской дороге старика со своей старухой и двумя малолетними внуками. Старик был впряжен (именно впряжен, так как на спине его видны были кожаные ремни) в повозку с нехитрым крестьянским скарбом. Жена его толкала тележку сзади, внучек постарше шел рядом, а совсем маленький, с голой попкой, лежал сверху на куче тряпья. Все были босы.
Журналисты – а это были известный писатель Константин Симонов и фотограф Яков Халип – заспорили, этично ли в такой ситуации наставлять на путников объектив камеры. К счастью, несмотря на возражения, репортер сделал снимок «для себя»: понятно, что у него не было никаких шансов появиться в «Красной звезде» или, тем более, быть распространенным от имени Совинформбюро (называю два органа печати, для которых работал Халип). Уже после войны, много лет спустя, когда снимок этот стал классикой фотожурналистики, Симонов вспоминал о давнем споре: «тогда мы были оба по-своему правы: фотокорреспондент мог запечатлеть это горе только одним образом – только сняв его, и он был прав. Мне показалось тогда стыдным, безнравственным, невозможным снимать все это, я бы не мог объяснить тогда этим людям, шедшим мимо нас, зачем мы снимаем их страшное горе. И я тоже по-своему был тогда прав»4.
Преодоление табу
Проблема «можно – нельзя» в фронтовой фотографии, как показали первые же месяцы войны, не сводится только к цензуре или верной расстановке политических акцентов. Всякая война – это кровь, страдания, смерть. Есть некоторые сюжеты, на которые общество накладывает табу: скажем, считается недопустимым показывать разорванные на части тела, вытекшие глаза и т.д. Такие ограничения существуют даже в начале ХХI в. Что же говорить о поре, отделенной от нас шестью десятилетиями? Да еще – в условиях государства, где в предвоенное десятилетие насаждалась пуританская мораль?
Бомбой, одним махом взорвавшей все табу, оказался опубликованный в «Правде» – главной газете страны, служащей эталоном для всех остальных – в конце 1941 г. снимок фронтового корреспондента Сергея Струнникова. Он стал иллюстрацией к очерку Сергея Лидова «Таня», рассказывающего о восемнадцатилетней партизанке, повешенной фашистами в подмосковной деревне Петрищево. «Таня» – это партизанское имя Зои Космодемьянской, надолго ставшей символом сопротивления врагу. Впрочем, для нашей темы важнее подчеркнуть, как именно была сфотографирована погибшая партизанка. Репортер снял ее с обрывком веревки на шее, с обнаженной грудью. Причем снял крупным планом.
Можно, конечно, говорить, что запорошенное снегом лицо и тело девушки не были обезображены, они даже сохранили – если можно тут применить такое слово – красоту. Но факт остается фактом: не только мертвое тело, веревка на шее, но и обнаженная грудь в течение предвоенного десятилетия не могли появиться не только ни в одной газете страны, но и ни на одной фотографической выставке. (Достаточно вспомнить, что в предвоенном советском фотоискусстве по цензурным соображениям отсутствовал такой популярный в мировой светописи жанр, как акт. Он с превеликим трудом пробил себе дорогу только в 1970-е годы, т.е. через 30 лет после снимка Струнникова.)
Конечно, обнаженная женская грудь – не самый частый сюжет во фронтовой фотографии. И вряд ли стоило из-за него ломать копья. Однако появление этого снимка на страницах центрального партийного органа в значительной мере раздвигало рамки дозволенного. Трагические сюжеты – пусть и не очень часто – стали присутствовать в работах фотокорреспондентов. У разных авторов можно было встретить такие темы, как похороны погибших товарищей, пепелище разрушенных домов, трупы воинов, лежащие на дорогах и полях сражений.
Справедливости ради следует сказать, что подобные сюжеты, в основном, оказывались в той части снимков, которые не публиковались во время войны, оставаясь до поры до времени в архивах фотографов. Только годы спустя, готовясь к очередной годовщине Победы (а к ним всегда были приурочены большие фотовыставки), репортеры извлекали из своих запасов новые и новые, прежде никому не ведомые отпечатки. Если в 1941–1945 гг. на снимках превалировали трупы врага, то по мере расширения представлений о минувшей войне на выставках и в издаваемых на эту тему альбомах все чаще стали появляться фотографии, где показаны и жертвы победившей стороны. В качестве примера приведу лишь один леденящий душу снимок, сделанный Марком Марковым-Гринбергом в конце войны в одном из фашистских концлагерей. Из открытой дверцы печи крематория видна рука, – все, что осталось от человека.
Снятие табу с некоторых тем и сюжетов позволило уже в послевоенное время по-новому увидеть такую важную составную часть войны, как блокада Ленинграда. Если прежде об этих месяцах публиковались только те снимки, где были показаны сражения на Ленинградском фронте или активная жизнь обитателей осажденного города, то годы спустя на выставках и в печати стали появляться трагические кадры. Трупы горожан на улицах города: не только жертвы бомбардировок и артобстрелов, но и те, кто умер от голода. Очень часто у тех, кто должен бы похоронить их, от постоянного недоедания не было сил сделать это. Или страшные кадры, где родители тянут по заснеженным улицам саночки, на которых – завернутые в тряпье детские трупики.
Борис Кудояров, Михаил Трахтенберг, Всеволод Тарасевич находили в себе силы в трагические дни ленинградской блокады фиксировать происходящее на улицах города и в его домах. Они прекрасно понимали, что снятое ими надолго осядет в их архивах, и все же снимали, – вопреки идеологическим требованиям партийных инстанций и запросам редакций. Они пользовались тем, что уличные съемки меньше контролировались, чем, скажем, съемки на заводах и фабриках. Говорю об этом потому, что много лет спустя, когда два известных писателя Алесь Адамович и Даниил Гранин работали над «Блокадной книгой», они не смогли обнаружить производственных снимков тех дней. По многочисленным рассказам блокадников они знали, что рабочие в цехах привязывали себя к станкам, чтобы не упасть от голода. Но ничего подобного на фотографиях им обнаружить не удалось: бдительная цензура не допускала туда людей с камерами.
Оружие партийной пропаганды
Нет смысла специально исследовать советскую пропагандистскую машину, запущенную в ход с первого же дня войны. О ней много написано, тем более что она была создана задолго до июньских дней 1941-го. Хорошо отлаженная, она сразу же стала работать на нужды обороны. В первые же дни войны были приняты постановления ЦК ВКП(б) и Главного управления политической пропаганды РККА и ВМФ, положившие начало перестройке всей печати на военные рельсы5.
Они были пронизаны лозунгом дня: «Все – для фронта, все – для победы». Ради достижения названных целей налаживалась жесткая вертикаль управления с абсолютным подчинением всех средств пропаганды (в том числе, прежде всего, печатной) Государственному комитету обороны (ГКО).
В исследовании, посвященном фотопублицистике времен Великой Отечественной войны6, сформулированы те цели, которые правящая партия большевиков ставила перед средствами массовой информации. «В первый период войны (июнь 1941 г. – ноябрь 1942 г.) была поставлена задача воспитания ненависти к врагу, мужества, героизма, стойкости. Особое значение в это время имели фотообвинения – новый жанр, появившийся в первые месяцы войны»7.
Первый период – это пора отступлений и поражений. Очень трудно в такое время создавать на снимках картины мужества и героизма. Скорее тут уместны такие понятия, как стойкость и ненависть к врагу. И, соответственно, материалом для фотообвинений в первом периоде становились снимки, показывающие разрушения и жертвы, которых было великое множество. Для зрителей, еще недавно видевших на снимках картины мирной жизни, изображение искореженных домов, убитых женщин и детей, развороченной пашни с золотящейся неубранной пшеницей, – все выглядело, конечно же, суровым обвинением врагу.
Пожалуй, на первом, трагическом этапе войны понятны были некоторые ограничения в показе неудач советской армии. Они, как мы видели на примере спора, возникшего у писателя К. Симонова с фоторепортером Я. Халипом, рождались не только в кабинетах Агитпропа ЦК ВКП(б), но и в сердцах самих журналистов.
Другое дело – последующие этапы. «Для второго периода (ноябрь 1942 г. – декабрь 1943 г.) войны, – читаем мы в том же исследовании, – важнейшей была задача воспитания у советских воинов высокого наступательного духа, мобилизации всех сил на окончательный разгром врага. Фотопублицистика этого периода пронизана пафосом наступления»8.
Оставляю на совести автора этой периодизации формулу «окончательный разгром врага», отнесенную к 1942–1943 гг. Однако пафос наступления действительно для этого периода войны становился ведущим, – по мере того как советская армия переставала отдавать свои земли и переходила к их постепенному возврату. Хотя в указанное время не все было так гладко, как может показаться, исходя из бравурной формулировки. Наступление не сразу стало тотальным, наряду с участками фронта, где дела шли хорошо, были и другие, – там либо противник наступал, либо происходило многомесячное затишье.
Говорю это к тому, что «спущенная» из недр партийных структур оптимистическая оценка момента не только отличалась по сути от происходившего в этот период войны. Опасность формулировки состояла, прежде всего, в ее влиянии на редакционный аппарат средств массовой информации. При таком понимании общего хода дел и заказ фотографий, и их постановка на газетной полосе подчинялись оптимистической формуле. Нередко это приводило к определенным перекосам в воссоздании происходящих на фронтах событий. Получилось так, что середина войны – тот период, когда уже миновала пора чреватого быстрым поражением «блицкрига» и не настали месяцы безостановочного марша на Запад по землям восточноевропейских стран, – оказалась прослеженной в фотокадрах недостаточно внимательно. Вернее, она была трактована так, как следовало бы трактовать финальный этап войны.
А ведь всякая война, в особенности столь долгая, как эта, имеет кроме завязки и развязки еще и ту самую середину, которая в итоге определяет ее неповторимое лицо. Даже беглый взгляд на весь корпус снимков, сделанных в 1941–1945 гг., – а их, как отмечалось выше, опубликовано в послевоенные годы очень много, – способен привести внимательного зрителя в недоумение. Среди этих фотографий очень небольшой процент посвящен, если так можно выразиться, «прозе» войны. То разочарование, которое испытали А. Адамович и Д. Гранин, готовя к изданию книгу о тыловом Ленинграде, постигает каждого, кто хотел бы по военным снимкам определить, какими были фронтовые будни.
В связи с тем, что четыре военных года отмечены в советской фотографии господством репортажа, на задний план отошли все остальные жанры. А они – пусть в свернутом, редуцированном виде – продолжали существовать. В частности, всякая война дает немало материала для того, что в фотокритике и фототеории принято называть жанровой фотографией. Можно смело, не боясь ошибиться, сказать об этом, основываясь на художественной литературе (напомню, к примеру, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова) или воспоминаниях фронтовиков, что минувшая война не стала исключением.
Вместе с тем и количество, и качество снимков, сделанных в жанровом ключе, явно не соответствовало ни богатству и разнообразию фронтовой жизни, ни масштабу дарования снимавших фотографов. Буквально по пальцам можно пересчитать удачные композиции, в которых не грохочут выстрелы, не ползут танки, не бегут в атаку солдаты. Причем и в них чаще всего угадываются некие банальные образные ходы, которые, что называется, лежат на поверхности. Недаром иногда они почти дословно повторяются у разных фотомастеров. Приведу только один пример. У Я. Халипа есть сделанный на фронте снимок, названный им «Ноктюрн». На развалинах стоит и играет на скрипке солдат. Ему аккомпанирует находящийся слева, на переднем плане, баянист. На заднем плане расположена группа трогательно внемлющих импровизированному концерту воинов.
У другого, не менее знаменитого автора, у Д. Бальтерманца, ничего не знавшего о снимке коллеги, есть работа под названием «Чайковский». Там тоже развалины, тоже музицирующие воины. Только вместо скрипки и баяна чудом уцелевшее пианино. И вместо многолюдного заднего плана – всего пять человек вместе с играющим. Есть и другие различия: вместо нижней точки съемки верхняя, иное решение световоздушной среды и т.д.9. Не стану продолжать: главное тут все же поразительное сходство авторской мысли, движение по накатанному руслу, использование одинаковых, по сути, образных средств.
Можно, конечно, свести это совпадение к курьезу. Или к творческой лености известных фотографов. Или к тому, что они, вспомнив довоенные приемы «постановочной» светописи, прибегли к наивной режиссуре, рассчитывая на зрительский эффект. Я же все-таки склонен объяснять случившееся и – шире – пренебрежение репортеров фронтовыми буднями более общими причинами. Теми принципиальными установками, которые давались партийными инстанциями газетам и информационным агентствам.
Для подтверждения своего вывода приведу пример из сходной сферы творчества – кинопублицистики. Рядом с фотографами на фронтах работали кинооператоры. Они тоже снимали километры пленки – для еженедельных хроникальных выпусков «Новости дня», для военных киножурналов, для специальных документальных лент. Евгений Габрилович, знаменитый советский киносценарист, автор снятого в 1943 г. жанрового фильма «Два бойца», пожалуй, единственного из тех, что появились в военные годы, – не раз сетовал на то, что ему и в работе над этим сценарием, и в других случаях никак не удавалось, просматривая съемки коллег-хроникеров, обнаружить живые детали солдатского быта. Приходилось всякий раз полагаться на свою память военного корреспондента, на рассказы друзей, на воспоминания ветеранов войны.
___________________________________________
1 Великая Отечественная война 1941–1945 годов в фотографиях и кинокадрах: В 5 т. М., 1975–1980; Великий подвиг. М., 1965; Фотожурналист и время. М., 1975; Память. М., 1977; Ради жизни на земле. М.,1970; Салют победы. М., 1975; Антология советской фотографии. 1941–1945. М., 1987; Александров А., Шайхет А. Аркадий Шайхет. М., 1973; Виленский Б. Георгий Зельма. М., 1978; Волков-Ланнит Л. Борис Игнатович. М., 1973; Дыко Л. Борис Кудояров. М., 1975; Заборский М. Марк Редькин. М., 1978; Песков В. Дмитрий Бальтерманц. М., 1977; Полевой Б. Александр Устинов. М., 1976; Вартанов А. Георгий Петрусов. М., 1979 и др.
2 См.: Вартанов А. День первый – день последний // Журналист, 1995, № 1.
3 Альперт М. Беспокойная профессия. М., 1962. С. 58.
4 Симонов К. Страница военная // Фотожурналист и время. М., 1975. С. 128.
5 См.: «О содержании фронтовой, армейской и дивизионной печати», «О работе армейской, окружной и дивизионной печати в связи с призывом в армию» – 23 июня 1941 г.; «О работе на фронте специальных корреспондентов» – 9 августа 1941 г. и др.
6 Караваева А.А. Фотопублицистика периода Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. Авторефер. ... дисс. на соиск.уч.степ. канд. ист. наук. М., 1981.
7 Караваева А.А. Фотопублицистика периода Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. Автореф. дисс. на соиск.уч.степ. ... канд. ист. наук. С. 13.
9 Точно такая же фотография под названием «Музыкальный момент» есть у Марка Редькина (см.: Редькин М. Избранные фотографии. М., 1978. Илл. 25). Та же пятерка солдат, что и у Дмитрия Бальтерманца, снята им в следующее мгновение, о чем можно судить на основании положения фигуры, находящейся в левом углу композиции. Кроме того, чуть изменена позиция камеры.
________________________________________
© Государственный институт искусствознания, 2011
