Я написал этот текст в 2016 году, до того, как стремление к не идеально резким изображениям снова стало мейнстримом. Сегодня мы видим как растёт число «объективов с характером», и спрос на смягчающие фильтры, такие как Tiffen Glimmer Glass, делает очевидным, что реакция на технически совершенные цифровые изображения находится в разгаре. Снова мы создаём новую пикториальную эстетику, и наблюдение за этим процессом делает меня счастливым. Но те авторы, что занимались этим сто лет назад, вероятно, могут добавить кое-что к дискуссии, так что эта история — о том, что они думали тогда.
У нас у всех есть «слепое пятно», как в буквальном, так и в метафорическом смысле. У Ансела Адамса оно было таким огромным и мощным, что он, Бомонт Ньюхолл и ещё несколько человек вычеркнули из истории фотографии некоторых прекрасных, важных для неё и талантливых авторов. И делая это, они также помогли «исчезнуть» важному движению в фотографии, которое однажды получило имя «Пикториализм».
Пикториалисты сосредоточивались на создании фотографий, передающих чувства, и использовали для достижения этого любые технические приёмы, которые могли себе представить. Мягкий фокус, наложение нескольких фотографий, наложение текстур, подрисовка негативов и отпечатков, — каждый из этих приёмов или они вместе могли использоваться для модификации негатива, вышедшего из камеры.
Пикториализм как направление процветал с 1885 года и до примерно 1920-х. Многие ранние фотографы, такие как Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron), Эдвард Стейхен (Edward Steichen), и Генрих Кюн (Heinrich Kuehn) были или начинали пикториалистами. Фактически, и Ансел Адамс начинал так же, но затем, подпав под влияние Школы F64, он отверг пикториализм и начал яростно выступать против него.
Адепты F64 уверовали, что только «прямое» изображение чисто в фотографическом смысле, и если вы изменяете то, что видит камера, значит, вы сбиваетесь с пути. И, если прямая фотография была «лучше», значит, Пикториализм должен быть «хуже», и фотографы, занимавшиеся им, тоже назначались «плохими». Автоматически, они могли игнорироваться или подвергаться осуждению и поношению. Так как Адамс и Ньюхолл сходились в эстетическом плане, а последний написал основопологающую «Историю Фотографии», важные представители Пикториализма, такие как Уильям Мортенсен (William Mortensen) и Элиас Голденски (Elias Goldensky) были вычеркнуты из истории... и мы потеряли великую и красивую традицию. Без признания истеблишментом техники Пикториализма были по большей части забыты и мир прошел мимо них.
Исключительная красота никогда не исчезает, даже если меняется наше представление о ней. А прямая фотография не могла вместить все идеи о красоте, существующие у людей. Итак, практики Пикториализма просачивались через щели там и сям: мягкофокусный фильтр тут, смаз движения там, тонирование где-то ещё. Пока это не называлось «школой», это не вызывало ярости пуристов «чистой фотографии».
А затем появилась цифровая фотография, Фотошоп, и внезапно оказалось, что у нас есть новые инструменты, позволяющие создавать пикториальную фотографию, но без околоэстетических споров об основах Пикториализма как движения.
Чтобы больше узнать о концепции Пикториализма, вы должны вернуться к фотографам, которые практиковали его и писали о нём, и понимали, о чём они думают, создавая свои работы.
Уильям Мортенсен был выдающимся стилистом и на протяжении многих лет — самым известным Пикториалистом 20 века. Его вражда с Анселом Адамсом стала легендарной, хотя их отношение к разногласиям не совпадало. Мортенсен отделял человека от художника, в то время как Адамс ненавидел как самого Мортенсена, так и его работы. Даже годы спустя после его смерти Адамс не мог найти о нём добрых слов. Ретроспективно говоря, хотя выбор темы у Мортенсена бывал гротескным до впадения в китч, его мастерство было и остаётся поразительным. Большинству людей, увидевших в первый раз отпечаток Мортенсена, трудно поверить, что это фотография.
Мортенсен первый применил такие техники, как печать негатива на бумагу, ретушь светов, повторная печать результата на другой лист бумаги с ретушью теней на получившемся негативе, и печать окончательного результата в третий раз, с наложением фактуры, чтобы получить результат с выдающимися качествами по тонам и текстуре. Если и был художник, предвидевший и предвосхитивший возможности Фотошопа задолго до его появления, это был Уильям Мортенсен. В последние несколько лет, наблюдается возрождение интереса к этому автору и его работам. Поиск в интернете показывает много примеров его работ и сообщает о переиздании его книг.
Более современный пример, Роберт Балкомб (Robert Balcomb) учился у Уильяма Мортенсена и продолжал заниматься портретной фотографией более сорока лет, используя его технику. Его книга «Я и Мортенсен — Фотография с Мастером» (Me and Mortensen — Photography with the Master) доступная на www.amphoraeditions.com, — воспоминание, демонстрация изображений, сделанных в манере Мортенсена, и учебник по аналоговым фотографическим техникам, многие из которых могут быть применены в цифровом мире. Книга отлично напечатана и её стоит иметь на своей книжной полке.
Мортенсен и Балкомб — лишь малый пример пикториалистов из тех, что можно найти по поиску в интернете или в букинистических магазинах. Они позволяют взглянуть на то мышление, которое управляло созданием образа столетие назад. Сейчас у нас есть море учебников на тему, как сделать то или это в Фотошопе, но очень мало разговоров о том, почему и для чего мы делаем фотографии. Школа F64 открыла дверь для поколений резких и красивых фотографий — но за это была уплачена цена — забвение другого подхода к созданию изображения.
Сто лет назад фотографы вели серьёзные дискуссии об эстетике, о том. Зачем делаются фотографии, — а не только о том, как. Они писали и спорили страстно, не о том, какая камера или объектив лучше, но о том, какой именно образ мысли позволяет им ближе подойти к желанному результату. Для пикториалистов, их работы были способом выражения скорее чувств, эмоций, нежели фотографических фактов. Возможно, настало время назвать людей, занимающихся тем же сегодня, Пикториалистами нового поколения, и начать дискуссию снова.
Постскриптум от переводчика.
При согласии с немалой частью написанного автором статьи, хочу кое-что оговорить, а где-то и поправить... Прежде всего, он не упомянул важнейшего уязвимого места ранней пикториальной фотографии — её подчинённого положения по отношению к живописи, в первую очередь романтизму, во вторую — импрессионизму. Именно эта претензия к пикториализму была, пожалуй, важнейшей. При этом, сам я расцениваю это, как равнодействующую двух проблем. Это стремление утвердить фотографию в виде искусства без знания пути — и нечто похожее на учеников, копирующих классиков в музее.
Получается, что талантливый ученик просто не успел повзрослеть, – ему не дали такой возможности. К счастью, с тех пор, как фотография вошла в обиход «файн-арта», стало возможным «расцветание разных цветов», и фактическое возрождение пикториализма — под разными названиями. Да, сейчас это не единое движение, это самая разнообразная в техническом и эстетическом отношении фотография, «играющая» на территории станковой живописи. Ученик, занимавшийся копированием старых мастеров, вырос и стал зрелым хкдожником.
Кстати, тем, кто хочет познакомиться с историей российского пикториализма 20 века, рекомендую начать с Николая Андреева и Георгия Колосова.
А. Курлович
Оригинал на сайте Ripped From The Pages of Medium
Перевод с английского Александра Курловича
