От образов женщин-работниц 1950-х Токивы Тойоко до домашних портретов Усиоды Токуко женщины-художницы сыграли ключевую роль в формировании истории фотографического медиума в Японии.
В своей книге «Женщины, делающие искусство» Марша Мескиммон задается вопросом: «Какое новое знание могут создать женщины-художницы в терминах искусства, субъективности, эстетики»? Изучая разрозненные примеры Ямазавы Эйко (Yamazawa Eiko), Токивы Тойоко (Tokiwa Toyoko), Исикавы Мао (Ishikawa Mao), Усиоды Токуко (Ushioda Tokuko) и Комацу Хироко (Komatsu Hiroko), мы видим, как женщины и фотография встречаются, чтобы «изменить смыслы в конкретных социальных ситуациях и эстетических встречах». Мы понимаем и используем идею Мескиммон об изменении смыслов как форму креативного и критического построения мира, феминистскую практику, которую Сара Ахмед описывает как попытку ухватиться за обещание «громких актов восстания и мятежа, а также путей, которыми мы могли бы воспользоваться, чтобы не держаться за унижающие нас вещи… в борьбе за более сносные миры». Так же, как Ахмед описывает феминизм в качестве упражнения для женщин «жить лучше в несправедливом и неравном мире», «создавать отношения с другими на более равноправной основе», и «продолжать сталкиваться с историями, которые стали конкретными и прочными, словно каменные стены», и, также, может ли фотография стать для женщин средством, позволяющим объявить мир своим. В то время, как составление хроники женщин-фотографов в Японии, сравнимой по масштабу и глубине с мужским «каноном», не представляется возможным, да и не является нашей целью, мы обнаружили, что истории, открытые в ходе нашей работы не только разнообразят канон, но и выявляют все больше пробелов и упущений в изначальном подходе к написанию фотографической истории.
С 1926 по 1928 год Ямазава Эйко работала в Сан-Франциско в качестве помощницы в студии фотографа Консуэло Канага и в Нью-Йорке у американо-венгерского модного фотографа Николаса Мюрея, постигая работу студийного фотографа, и приобретая опыт, позволяющий находить в портретной съемке простор для эксперимента и инновации. Следуя по пути своего наставника, Ямазава стала первой женщиной-фотографом, открывшей студию в Осаке и часто была представлена в газетах и журналах, как пример shokugyō fujin (работающей женщины – «белого воротничка»). В 1935 году она писала: «Не может быть освобождения женщин, пока они наняты только мужчинами и всегда работают в худших условиях, чем мужчины. Светлое будущее откроется только тогда, когда так много женщин, как только возможно, узнают свою миссию в жизни и найдут свою работу». Самопрезентация Ямазавы как хозяйки собственного бизнеса, наставницы и художницы демонстрирует, как она придавала этому смысл не только своими работами, но и тем, как она решила жить собственной жизнью. Руководство ее собственной студией было способом вторгнуться в социальные дискурсы и ограничения в отношении женского труда, и ее успех говорил о том, как фотография позволяет женщинам построить сообщество через свои камеры.
После возвращения из США, Ямазава переместила свою студию в недавно открывшийся универмаг Сого в Осаке, современное пространство, которое она превратила в важное место обучения начинающих женщин-фотографов. В 1939 году, Keizai Magajin (Экономический журнал), отметил Ямазаву как владелицу успешного бизнеса, сделавшую себе имя на популяризации новой техники фотографического портрета, которую автор материала назвал shiruetto geijutsu shashin (Силуэтно-художественной фотографией). Журнал превозносил ее и как создательницу и лидера коммьюнити, обучившую в своей студии не менее тридцати женщин, многие из которых впоследствии открыли свои студии. Сайки Сатико (Saiki Sachiko), одна из таких учениц, открыла в Киото студию, которая существует до сих пор под руководством уже ее ученицы, Саэки Кейко (Saeki Keiko). То, что эти женщины живут за счет своих студий, отличает их работу от токийского клуба «Ladies’ Camera Club» (1937-39), участниц которого возглавляла альпинистка Ёнэко Мураи (Murai Yoneko), а в состав входили архитектор Нобуко Цутиура (Tsuchiura Nobuko) и писательница Ханако Мураока (Muraoka Hanako). В любом случае, распространенность женщин как зарабатывающих на жизнь фотографией, так и организовывавших фотоклубы, демонстрирует стремление к созданию рабочих мест и социальных организаций, ориентированных на возможность социальной и творческой эмансипации, недоступной в иных местах.
Так как становилось все труднее и небезопаснее жить и работать в центре городов во время пятнадцатилетней войны (1931-1945 годы), Ямазава перебралась в Синсю (ныне Нагано), где переоборудовала под студию мельницу для производства тофу. Создавая портреты на память для солдат и членов их семей, а также интимные портреты своего друга и музы, актера Ямамото Ясуэ, Ямазава продолжала использовать портретную фотографию как средство выживания и как творческий отказ от статус-кво. В одном примере она работала с Ямамото, чтобы через портретную фотографию запечатлеть и передать дух пьес и персонажей, исполняемых актером. В визуальной традиции, в которой женские тела часто используются как символ национальной принадлежности с одной стороны, или как эротический реквизит для гомо-социализации фотографа – с другой, Ямазава использовала портрет как форму партнерства со своим объектом. Эти портреты – документы женщин, живших ярко, хотя и кратко, делали Ямазаву их единственным зрителем в разгар вооруженного конфликта.
Несмотря на стремление создать собственную фотографическую практику, в конечном счете интимный обмен фотографиями между Ямазавы и Ямамото не смог избежать влияния тотальной войны. В связи с этим, что означает читать их текст рядом с фотографиями, сделанными в поддержку войны, от которой пытались спрятаться эти двое? Если Ямазава видела в съемке портретов возможность создать собственный фотографический мир вокруг чисто женской фотостудии, то ее современница Сасамото Цунеко воспользовалась предоставленным войной шансом, чтобы войти в мир репортажа, в котором доминируют мужчины, и претендовала на звание «первой женщины-фотожурналистки в Японии». Важно, что она добилась этого титула лишь потому, что другие интерпретировали ей военно-пропагандистские фотографии, как «документальные». Работа Сасамото помогает нам понять, как война, с одной стороны, открывает новые возможности для работы женщин с камерой, а с другой – их фотографии интерпретируются, как обслуживание государственной военной машины. Например, снимок с тремя молодыми женщинами, поющими патриотические песни, стал, возможно, первой фотографией женщины на обложке крупного журнала, в этом случае – Shashin Shūhō (Photographic Weekly Report, Еженедельный Фоторепортаж), – пропагандистский рупор Министерства информации. Images du Japon (Образы Японии), ещё одна публикация, продвигаемая Японской империей, использовала сделанные Сасамото фотографии японских женщин в метрополии, как вдохновляющие символы для подданных империи за рубежом. Тот же журнал опубликовал фотографию Сасамото, как один из образцов современной работающей женщины для Юго-Восточной Азии. Таким образом, Сасамото как создавала, так и сама служила моделью для идеализированного образа женщин на работе и отдыхе, поддерживающих военные цели японской империи. Ее работа той эры демонстрирует как, в условиях тотальной войны, мужчины и женщины равно развивали свои фотографические карьеры, вкладываясь в поддержку государства, которое в свою очередь, стремилось контролировать их тела и души. Прославление Сасамото как первой в истории Японии женщины-фотожурналистки, игнорируя зависимость ее наследия от работы в военное время, увековечивает укоренившуюся закономерность в истории японской фотографии, а именно то, что большинство фотографов, канонизированных за документирование послевоенного восстановления Японии, выживали в военные годы, работая в поддержку государственного милитаризма.
В послевоенную эру, женский фотографический труд был представлен в японских СМИ, как нечто гибкое и временное – то, чем можно позаниматься до замужества. Те, кто выбирал эту карьеру надолго, подобно Токиве Тойоко, часто оказывались представлены в качестве исключения, и женские журналы, а также фотографические издания, писали о них как о некоем курьезе. Токива стала одной из самых известных женщин-фотографов 1950-х годов благодаря своей книге-бестселлеру Kiken na adabana (Опасные ядовитые цветы, 1957 год). Эта книга была посвящена ее путешествию в мир фотографии и ее съемке работающих женщин. Токива фотографировала женщин в районах Токио и Канагава, показывая их труд людям и комментируя широко распространенный взгляд на них как на аномалию. У ее героинь были самые разные профессии, включая регистраторов, модных дизайнеров, водителей автобусов, доставщиц сэндвичей, рестлеров, ныряльщиц за жемчугом, обнаженных моделей, и работниц секс-услуг. Женские журналы, подобные Fujin Kōron (Женское обозрение), презентовали Токиву как вдохновителя поколения женщин-фотографов, начавших работать в 1950-х. Это также было основное место, где публиковалась ее серия Hataraku josei (Работающие женщины). Эта работа – еще один пример того, как публикация в «непрофильных» женских изданиях, а не в фотографических журналах, привела к тому, что эта серия долгое время сильно недооценивалась историками фотографии.
Со временем подход Токивы к съемке работающих женщин изменился, особенно под влиянием ее пребывания в кварталах красных фонарей. Когда ее выставка, названная, как и серия, Hataraku josei, открылась в 1956 году в галерее Konishiroku в Токио, критики-мужчины писали, что эти фотографии могла сделать только женщина – просто из-за их темы. Токива высказала неоднозначное отношение к мнению, что женщины могут создавать фотографии, достойные выставки, только если у них будет возможность попасть в места, для мужчин недоступные. Сначала Токива снимала секс-работниц в квартале красных фонарей Иокогамы, шпионя за ними – прячась за баней, через окна магазинов, торгующих окономияки, и пряча свою камеру под белым медицинским халатом, маскируясь под медицинскую сестру в клинике, где лечили венерические заболевания. Прячась, как вспоминала Токива позднее в своей автобиографической фотокниге, ставшей бестселлером, «на втором этаже, словно охотник, целящийся в оленя из укрытия», она снимала уличные сцены перед нелицензированными торговцами филопоном, или метамфетамином. Многие из ее работ, писала Токива, отражали физическую, социальную и психологическую дистанцию, которую она изначально ощущала между собой и теми, кого она снимала, используя репортерские приемы. Одетая в юбку и гэта, чтобы смешаться с женщинами, она рассказывала, как «страшно нервничая, разрываясь между страхом и умением, я отправлялась, как охотник на поиски добычи (объекта съемки)». Со временем, однако, фотографии Токивы изменились. Она постепенно установила контакт с женщинами из квартала красных фонарей и она стала снимать их с позиции сочувствия, стремясь изменить сложившееся представление о них как о признаке болезни общества. Она больше не фотограф, стремящийся запечатлеть из засады ничего не подозревающий объект, теперь она стала женщиной, столкнувшейся лицом к лицу с трудностями жизни в стране, оправляющейся после тотальной войны.
Исикава Мао в начале карьеры видела себя в числе женщин, работавших в барах вокруг американской военной базы в Окинаве – объекта ее ранних фотографических проектов, реализованных в виде фотокниг Atsuki hibi in Kyanpu Hansen!! (Горячие дни в Кэмп Хансен!!, 1982 год) и Firipin (Филиппины, 1989 год). Как Исикава описывает этот процесс: «Это не репортаж «с внедрением». Я не собиралась делать «подглядывающие фотографии» со стороны. Я не была ни журнальным фотографом, ни фоторепортером. Я начала фотографировать, глубоко включившись в ситуацию. Это не просто документ, но и запись моих эмоций. Так что работа в баре для американцев была важна для меня. Я решила стать леди в Кин Тауне». Даже включая себя в некоторые фотографии, Исикава разработала собственный подход, который отличал ее от учителей и современников, которые, хотя и задавались вопросом о роли репортера в создании фотодокумента, чаще всего не считали, что делают фотографии внутри коммьюнити, к которому сами принадлежат. Исикаву привлекали эти женщины. Она говорит: «Это была свобода говорить, что хочешь, и жить своей жизнью. Поэтому эти женщины жили свободно. Они были радостными, сильными и крепкими. Чтобы узнать это, я должна была стать одной из них».
На протяжении всей карьеры Исикава фотографировала изнутри миров, в которых она обитала, часто сопровождая членов сообществ Окинавы в их родные страны, чтобы лучше понять, насколько Окинава стала точкой связи для людей со всего мира. Обширная работа Исикавы запечатлевает интимность, возникшую во время американской милитаризации бассейна Тихого океана, что формировало жизнь и идентичность мужчин и женщин в Окинаве, чернокожих американских военных и филиппинских сообществ. Эти пронзительные и нежные портреты говорят о «взаимной солидарности, которая чувствовалась между людьми с Окинавы и темнокожими военнослужащими США в 1980-х годах. Исикава и дальше снимала присутствие – подчас жестокое – американских военных на Окинаве, фиксируя проблему сообществ с новых ракурсов.
Фотограф Усиода Токуко также видела в фотографии средство для того, чтобы показать свой мир. С 1979 по 1983 год Усиода провела первые годы жизни своей дочери Махо, фотографируя свое окружение, пока ее карьера естественным образом отошла на второй план перед обязанностями матери. Или нет? Усиода опубликовала эти фотографии в 2022 году, лишь после того, как нашла их в семейном архиве, находившемся в том же здании, где она сняла большинство фотографий – в частности, в однокомнатной квартире дома в западном стиле, где она и ее супруг, фотограф Симао Синдзо, создали свою семью. Критики называли эту двухтомную публикацию, названною «Мой муж» (2022 год), «очень автобиографичной» или, с нерешительностью, «домашней». Она рассматривает самые обыденные, даже скучные, аспекты домашнего хозяйства (груды белья, резкий свет лампы, приглушенный шарфом, холодильник, нарисованный ребенком), наполняя их чувством человеческого тепла и памяти.
Несмотря на ожидания, что Усиода сосредоточена полностью на домашней жизни, содержание фотографий и сам факт их создания свидетельствуют о ее стремлении преуспеть профессионально в первые годы материнства, когда она была основным опекуном маленькой Мао. Фотограф Нагашима Юрие, также мать, быстро поняла, что работа Усиоды – это поиск такого баланса: «Даже, если вы проводите большую часть дня в качестве жены и матери», пишет Нагашима в отзыве на «Мой муж», – «те моменты, которые вы можете посвятить фотографии, – это возможность подтвердить собственное существование и испытать чувство облегчения».
Усиода сделала все фотографии для первого тома книги «Мой муж» среднеформатной камерой, временами используя штатив. Ее более ранние работы, в которых она пользовалась 35-мм камерой, напротив, скорее похожи на эстетику «снапшота», характерную для японской стрит-фотографии этой эпохи. Композиционно работы Усиоды отличаются от фотографий ее современников. Она не выходила на охоту за своими объектами, как это описывает Токива, говоря о съемке в районе красных фонарей. Напротив, дети и взрослые равно останавливались и принимали участие в ее съемке. Так получилось, что ее переход к фотографированию предметов в доме совпал с осознанием того, что «камера может быть оружием» и нарастающим сомнением в отношении фотографирования людей.
Вероятно, в связи с этим растущим самосознанием, портреты женщин, сделанные Усиодой на улицах, особенно сильны, и в таком качестве, они были показаны на ее первой персональной выставке в рамках салона Shinjuku Nikon в 1976 году. Ее название, Hohoemi no tejō (Скованные улыбкой), отсылает к удушающим ожиданиям по отношению к женщине в японском обществе – определенно и приятно выглядеть и вести себя. С этой точки зрения, трудно не прочитывать мир, который строит Усиода в «Моем муже», как попытку сопротивления гендерным домостроевским установкам. При этом, преподаватель фотографии Миюки Хинтон подчеркивает, что важно не переоценивать критический настрой этой работы. Как вспоминает сама Усиода, эти фотографии были сделаны в период, когда она испытывала чувство дисбаланса из-за внезапных изменений в ее жизни, вызванных браком и материнством. Фотография тогда оказалась для нее средством поближе разглядеть этот рождающийся новый мир. Положенные в архив и забытые, как только дочь фотографа пошла в школу, и Усиода снова могла свободно работать вне дома, эти фотографии свидетельствуют теперь о том, как важно для автора было то время в смысле выработки собственного стиля и техники. Они посеяли семена будущих проектов, таких как Reizōko (Ящик для льда, 1996) и «Библиотека» (2017), которые с удивительной интимностью исследуют персональные качества распространенных потребительских товаров – холодильников и книг.
Художница Комацу Хироко использует фотографию как модель для построения более справедливого и равного мира для всех живых существ. По ее собственному признанию, Комацу поздно пришла к фотографии. Она начинала карьеру как музыкант-экспериментатор, и начала работать в фотографии с середины 2000-х после поступления в мастерскую Канэмуры Осаму, ныне ее партнера. Чувствуя необходимость «наверстать упущенное», она арендовала заброшенное помещение в Токио в 2010-2011 годах и устроила там серию выставок под общим названием Broiler Space. Поставив себе условие делать новые выставки ежемесячно в течение года, Комацу быстро переросла используемое пространство и должна была переосмыслить и переизобрести параметры традиционного дизайна выставки. Это привело ее к особому методу инсталляции, при котором фотографии выходили за пределы стен, подвешивались к потолку, раскладывались на полу, а однажды даже «выкатились» за пределы помещения. Эта перегрузка материалом служила неким заменителем фотографического предмета – новостроек или отходов при промышленных объектах. Показывая экологический хаос и чрезмерные отходы, лежащие в основе городского обновления, Комацу создавала основу для осмысления циклов созидания и разрушения, определяющих современный японский город. В 2018 году, она получила награду Кимуры Ихея в знак признания своих заслуг.
Тот факт, что Комацу выросла в признанного фотографа без формального образования в этом медиуме, показывает не только ее неустанный труд, но и структурные, культурные и социальные сдвиги, которые сделали мир искусства более восприимчивым по отношению к женщинам. (Казалось бы, образование и гендер – где связь? – АК). Хотя ей не приходилось сталкиваться с гендерной дискриминацией в такой степени, как ее предшественницам, ее работа отчасти направлена на то, чтобы подвергнуть сомнению тот патриархальный и финансово-ориентированный механизм производства и критики, который по-прежнему определяет ценности в современном мире искусства. После завершения работы в Broiler Space, огромные сетки Комацу из отпечатков размером 8 на 10 дюймов продолжали расти, адаптируясь к особенностям галерейных и музейных площадок по всему миру, где они выставлялись. В то же время она определяет и расширяет границы этих художественных институций, в том числе, заставляя посетителей идти дальше и тем самым уничтожать свои фотографии. Также она отказывается от составления отчетов о состоянии и пренебрегает созданием отдельных, самостоятельных произведений искусства, котирующихся на рынке. Это не значит, что Комацу не заинтересована в продаже своих работ. В самом деле, она создает вручную художественные книги, которые экономически поддерживают и концептуально обновляют ее творчество.
Создавая ли навороченные инсталляции, или более интимные по подходу художественные книги, Комацу доводит свои материалы до предела, задавая важные вопросы о том, как мы производим, потребляем и делимся знаниями; что воспринимается как должное в этих процессах, и как мы можем воспринимать и конструировать мир по-другому в будущем. Как утверждает ученый Франц Причард, полноценный телесный опыт инсталляций Комацу играет «решающую роль в раскрытии связей между человеческими и сверхчеловеческими мирами для потенциально шумных и интенсивных форм, взаимно восстанавливающих и регенеративных отношений», связывая ее работу с определением феминизма по Саре Ахмед. Решающее значение для этой практики имеет форма построения миров, которая берет материальную основу в качестве фундамента, таким образом, переворачивая традиционные подходы к фотографической истории и критике, отдающие приоритет изображениям над социальными, политическими и феноменологическими мирами, которые они могут порождать. В самом деле, Комацу находится среди той группы взрывающих основы современных фотографов, чей вклад в современную фотографическую практику значительно расширяет спектр историков, критиков и кураторов, которые сейчас работают с фотографией и для ее истории – экспериментируя с новыми способами восприятия и, повторяя феминистский урок Марши Мескиммон, переосмысливая смысл.
Все эти фотографы трансформировали практику фотографии способами, которые также нарушают устоявшиеся критерии и предположения о том, какие формы создания изображений имеют смысл и ценность. Они создают миры в студии, на улицах, в барах, дома и в пространствах институций. В совокупности, их работа представляет варианты подходов к решению проблем властных отношений, характерных для сферы бизнеса, общение с объектами съемки и обмен фотопроектами в мировом масштабе. В их актах связи и само исследование, в переосмыслениях того, как зрители воспринимают медиум, каждый фотограф должен рассматриваться как неотъемлемая часть истории фотографии и продолжающегося процесса ее расширения и переосмысления.
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
