2 марта 2017 в рамках Фотобиеннале «Мода и стиль в фотографии 2017» в московской галерее Галерея RuArts откроется выставка Сергея Борисова «Girls, girls, girls!». В 2012 году участник сообщества Nonstop Photos одессит Артём Шульга на страницах своего блога побеседовал с Сергеем Борисовым в режиме «тёплой кухонной встречи». Кажется, что спустя пять лет беседа не утратила своей актуальности и с любезного разрешения собеседников публикуем её здесь с небольшими сокращениями.
Одесское время 00:44 и мы начинаем! Сегодняшний наш гость не случайный фотографический прохожий, не слесарь 6-го разряда, не президент Боливарианской Республики Венесуэла Уго Чавес. Нет. Сегодня у нас в гостях человек-фотограф, легендарный путь которого начался в 12-ти летнем возрасте с московского Дома пионера, человек ставший глазами музыкального лейбла №1 в социалистических странах – фирмы грамзаписи «Мелодия», человек чья леденцовая фамилия вполне может служить кому-то именем – Сергей Борисов!
Алоха, Сергей! Пропуская рождение, поход в школу и ещё некоторые биографические детали можно ли сказать, что к 12 годам, усиленно увлекшись фотографированием, вы уже сделали выбор в пользу своего будущего?
Добрый день Артем и все сообщество! Я родился возле Рижского вокзала, в местах воспетых Высоцким, где «все от нас до почти годовалых толковище вели до кровянки», тем не менее в нашем доме жили люди довольно приличные. Например, одна женщина была техредактором газеты «Правда». Дядя Володя с третьего этажа был весьма продвинутым фотолюбителем. Он и заразил меня любовью к фотографии. Когда родители к 12-летию подарили мне «Смену», я записался в фотокружок Московского Городского Дома Пионеров, что находился в переулке Стопани. Это на Чистых прудах. Довольно далеко от Рижской, но охота пуще неволи.
Если понимать вопрос как то, сделал ли я в это время осознанный выбор карьеры, то ответ будет отрицательным. Я вообще не задумывался о том кем я стану. Кому-то это покажется странным, но я вообще не мечтал кем-то стать. Ни летчиком, ни моряком, ни пожарным. Летом от Дома пионеров мы поехали в археологическую экспедицию под Рузу, это примерно в 100 км от Москвы. Там я заразился археологией и осенью перешел в археологический кружок, в котором было большинство моих приобретенных в экспедиции друзей.
Второе мое пришествие в фотографию было лет десять спустя, когда я устроился работать выездным фотографом в подмосковном городе Пушкино. Этот выбор был не от большой любви к фотографии, а от того, что из-за ошибок молодости, я не мог устроиться на приличную работу в Москве. Но разъезжая по Подмосковью, я кроме «головок» детишек, снимал пейзажи и жанровые сценки.
Зарабатывал я очень хорошо, что позволило мне купить хорошую аппаратуру. Отчасти поэтому, Виктор Петряков, фотограф занимающийся съемкой эстрадных коллективов предложил мне присоединиться к его бригаде. Вот этот момент можно считать судьбоносным.
Окуджава ещё про Курский вокзал что-то сочинял.. Всё-таки вокзальная тема – она объединяет!
Интересно узнать, что из себя представлял цех фотографов «эстрадных коллективов»?
Надо сказать, что картина, которую мне нарисовал Петряков сильно отличалась от действительности. Оказалось, что почти вся деятельность была монополизирована конкурирующей фирмой. Дело в том, что в те времена напечатать тираж плаката было крайне трудно. Все коллективы были приписаны к какой-то филармонии. Филармония имела бюджет, конечно недостаточный. Но не в этом беда. Они должны были иметь лимит на бумагу в определенной типографии. Понятно, что здесь все строилось на откатах. Откаты берут только у хорошо знакомых и проверенных людей. Сам Петряков был женат на американке и одной ногой был в Америке. Поэтому, при всей своей крутизне, не желал рисковать из-за таких мелочей каким для него был данный бизнес. Впрочем, он познакомил с одной небольшой типографией, которая имела излишки бумаги и могла печатать некоторое количество тиража наших плакатов. Качество было очень среднее, даже для СССР.
В смысле бизнеса мы перебивались. Но как раз в это время стали появляться так называемые ВИА. Они очень нуждались в современной рекламе, а мы себя зарекомендовали как люди с современным мышлением.
Немного о филармониях того периода. Филармонии были в каждой или почти в каждой области. К ней был приписан хор, классический оркестр, фольклорный ансамбль и еще много чего. Но прибыль приносили только ВИА. Это ансамбли из 5-7 человек, а в хоре или оркестре около сотни. Эти хоры и оркестры, как правило находились на «репетиционном периоде», потому что каждый их выезд разорил бы напрочь филармонию. Поэтому ВИА, особенно популярные, могли диктовать свои условия. Именно это и дало нам возможность выживать. Говоря мы, я имею ввиду бригаду из фотографа, пары-тройки художников-шрифтовиков и администратора.
И вдруг все изменилось в один день. «Бригадир» фирмы-монополиста был также председателем жилищного кооператива престижного дома. Где он и погорел. Получил серьезный срок, кажется лет 8. Поляна сразу освободилась. Художники, которые были при нём, совершенно не были в курсе его дел, сидели по домам и тихонько рисовали по его заказам. Таким образом наша бригада неожиданно стала монополистом. К тому же подоспели первые успехи на фирме Мелодия, единственной тогда фирме по выпуску пластинок.
К сожалению наша бригада стала дробиться и я в течение 2-3 лет был втянут в острейшую конкурентную борьбу со своими бывшими коллегами. К 1984-85 годам эта борьба закончилась моей полной победой.
История набирает детективный оборот! Я чувствую Конан Дойля за спиной, ему тоже, определённо, нравится!
Как вы попали в Мелодию? Вы числились штатным сотрудником?
Нет, в Мелодии было очень мало штатных сотрудников и, по-моему, совсем не было фотографов. Просто редактора поручали/просили тех или иных художников оформить ту или иную пластинку. Первая пластинка оформленная лично мной была «Лейся песня» в 1982 году. Руководитель ВИА Виталий Кретюк потребовал, чтобы её оформлял я. За нее мы с художником Юрием Балашовым получили Первую Премию. Как раз с 1982 их стали вручать. Затем я с разными художниками получал её еще в 1983 и 1984 году. С 1985 премии перестали вручать.
Первоначально с редакторами у меня были натянутые отношения, но потом все устаканилось. За свою карьеру я оформил множество пластинок. С точки зрения заработка это было невыгодно, но очень почётно и служило рекламой для заказчиков. Уже не приходилось кого то уговаривать. В провинции встречали как звезду. За спиной шептались – это фотограф который снимал на пластинку Аллу Пугачеву и Софию Ротару. Худсоветы превратились в пустую формальность.
Наша редакция встречает гостей не хуже бывалых провинциальных меломанов, разве хлеб-соль [по объективным причинам – прим. А.Ш.] не подаём…
На тот момент вы были знакомы с западной [загнивающей, капиталистической, империалистской, недопролетарской – прим. А.Ш.] фотографией? Как происходило это знакомство?
Надо начать с того, что я с 1976 года, почти с самого открытия, в результате скандала с Бульдозерной выставкой, стал членом секции фотографии МОКХГ на Малой Грузинской. Там мы часто общались и делились новинками, показывали друг другу журналы. На выставках спорили до хрипа, затем в мастерских за стаканом сходились во мнениях.
В 1977 мы, и в частности я, устраивали в залах Малогрузинки выставку Ансела Адамса. Мне кто то подсунул микрофон и я сказал по английски: "Ansel we love you". Этим кем то оказался корреспондент Голоса Америки и на следующий день мой голос услышала вся страна.
В 1979 я женился на дочери бельгийского дипломата, что облегчило мне доступ к информации. Как то мне в руки попал журнал ZOOM в котором был материал о Саше Бородулине и его серия Нью Йоркский пляж. Вот тут меня жаба задушила. Сашу я знал с 17 лет. Вместе бегали по Москве, бездельничали и увивались за девушками. Эта жаба отпустила меня только в 1994 году когда в ZOOM вышла статья про меня самого.
В 1979 году эмигрировал во Францию Владимир Сычев. Его публикации обошли практически весь мир. Мне в руки попал номер Пари Матч где в частности была фотография на которой в обществе группы Стаса Намина был и я.
Конечно, мне зверски хотелось тоже печататься в мировых журналах. Первая публикация обо мне в журнале вообще (это был «Совьет Лайф» – советский журнал для заграницы, правда издававшийся на шести языках в шести вариантах), появилась в 1979 году после выставки «Первая выставка фотографического искусства». Я для нее сделал плакат и получил там диплом второй степени. В «Московском Комсомольце» тоже была статья обо мне с портретом работы Валерия Щеколдина. До первой публикации за границей оставалось еще 5 лет.
«Ansel we love you» too!
Хотелось бы подробнее узнать предысторию Бульдозерной выставки.
Вообще-то это очень известная история. Может быть я несколько неуклюже ответил и Вы решили, что я был её участником. Но это не так. Я услышал о ней по Голосу Америки. В те времена вся страна слушала или пыталась его слушать. И я был возмущен так же как и весь цивилизованный мир.
Дело было так. Группа художников, позднее названных нонконформистами, решила сделать выставку Open Air на окраине Москвы, на пустыре в Беляево. Это были художники которых не принимали в Союз Художников из за их несоответствия художественным вкусам членов Союза и правительства. Задолго до этого в 1962 году была выставка в Манеже, где Хрущев рвал и метал, называл художников-нонконформистов пидарасами. С тех пор эти художники стали завсегдатаями дипломатических салонов и героями дня.
Но время шло и нужны были новые события. В 1974 они решились на этот самый Open Air. Душой предстоящей выставки были Оскар Рабин и Владимир Немухин. Им запретили её проводить, но они все равно её устроили. Власти тоже подготовились. Они бросили на художников поливальные машины и бульдозеры. Рабин каким то чудом, в последний момент, вскочил на нож бульдозера и проехал на нем как флаг несгибаемого протеста через все поле. Были арестованы и избиты 35 человек. «Рабочие» и дружинники демонстративно рвали картины. Все это происходило на глазах изумленных и восхищенных иностранных корреспондентов. У них, правда, поотнимали фотоаппараты и засветили пленки, но с тем большим воодушевлением они вещали на весь мир. Мир был возмущен. Выставка стала называться «бульдозерной» и вошла в историю искусства.
В Кремле поняли, что погорячились. Стали думать как выйти из создавшегося положения. Вся вина художников была в том, что они не разделяли идей социалистического реализма. Бонзы Союза Художников категорически были против того, чтобы принимать их в свой Союз. Они накручивали недалеких партийных функционеров. Рабина выслали из Союза. Его тепло встретили в Париже. В конце концов власти решили этих строптивцев пристроить в Московский городской профсоюз художников-графиков на Малой Грузинской, 28. В 1976 году были открыты в нём кроме имеющихся секций книжной графики и ретуши, еще две секции: живописи и фото. Вот туда то я и вступил. Сам факт соседства с героями бульдозерной выставки воодушевлял. На их, теперь уже разрешенные выставки, в залах "Малогрузинки", стояли огромные очереди. Люди становились в них с вечера, по ночам жгли костры. По совету Немухина я сделал выставку портретов художников из секции живописи, читай – нонконформистов. Первая прошла в 1979 году, затем было еще несколько. С них и началась моя дружба с андеграундом.
Ага, из прошлого ответа я подумал, что вы были непосредственным участником Бульдозерной выставки, в крайнем случае, манипулировали каким-нибудь гусеничным транспортом.
Малая Грузинская улица стала жерлом, нет! – Этной, нет! – плавильным котлом культурной революции. Люди были уеты патентованным соцреализмом, все знали, что что-то бурлит, побулькивает, в конце концов – плещется и немного попадает на улицу!
Сколько фотографов состояло в фотосекции на М. Грузинской? Кто-то из них оказывал на вас особенное художественное влияние?
В начале восьмидесятых в секции насчитывалось около 150 членов. Председателем был Александр Геринас. Его предпочтения совершенно очевидно склонялись к литовской фотографии. А самыми популярными людьми в фотографии были фотокорреспонденты. Лучшим изданием в смысле фотографии считался журнал Советский Союз, он же Soviet Life и еще то же самое на пяти языках. Престижным считался Советский Экран. Постоянные его авторы были настоящими всесоюзными звездами. Особенно Валерий Плотников. Огонек, кажется, уже потускнел, хотя в нем были Шерстенников и Копосов. Но, насколько я знаю, ни один из штатных авторов не был членом Малогрузинки.
Жил в Москве дуайен иностранного журналистского корпуса Эдмунд Стивенс. Был женат на русской. Его жена Нина Андреевна была известной коллекционершей современного искусства и часто устраивала в их особняке в центре города «пати». Я бывал туда приглашаем и можно сказать подружился с Эдмунд Эдмундовичем. Он мне и объяснил, что я должен выработать свой стиль и стиль этот должен идти в международном мэйнстриме, но быть явно русским. Конечно, это легче артикулировать, чем осуществить. Во всяком случае, я стал стараться.
На Малогрузинке для меня не было какого-то явного авторитета, который ставил бы такие же задачи. Там был отличный фотограф Игорь Пальмин. Игорь подружился с нонконформистами гораздо раньше меня, едва ли не со времен Манежа. Поэтому он ревниво следил за моим вторжением на его поляну. Гарик Пинхасов тогда еще только входил в силу. Когда мы с ним встретились в Париже в 1988, он повел меня в Магнум. Привел меня в святая святых, где лежали контакты Картье-Брессона. Я взял их на руки как ребенка и почувствовал, что энергия Анри как бы передается мне. Но это было когда Малогрузинка уже переродилась и я там практически не бывал. Вообще в секции было много хороших фотографов, но мне уже было не до дискуссий, я как белка в колесе крутился с плакатами.
Магнум – это хорошо! А с Пинхасовым – вдвойне лучше! А с контактами Брессона – вообще «Тройной одеколон»!
Вы упоминали, что ещё разъезжая по Подмосковью заимели хорошую аппаратуру, можно полагать, что речь идёт об аппаратах иностранного производства, которых в то время не было в свободной продаже. Чем вы снимали и как вам доставалась эта техника?
Если говорить о работе выездным фотографом, то я снимал Зенитами. Их брал с собой три штуки, так как два как правило выходили из строя. Ими же в то время снимал и для души. На момент начала работы в рекламе у меня кроме Зенитов был Никон F2 , Салют и Пентакон.
Говоря об аппаратуре я имел ввиду свет Мультиблитц. Комплект из трёх приборов. Его я купил на одной из выставок, прямо со стенда. Вообще в Москве существовал черный рынок аппаратуры. Возле комиссионки на Кудринской. Так как зумы еще не вошли в обиход, фотографы ходили увешанные фотоаппаратами с разными линзами. Самый большой шик был навесить штук 5 аппаратов с телевиками. Затем я заработал Никон ФЕ у посла Колумбии. Я снял портреты его семьи. В качестве гонорара попросил привезти Никон и две линзы. Примерно также я получил еще один ФЕ и Никоны Ф3 и Ф4 с разницей в несколько лет. Вообще, получается, что я не покупал аппараты в магазине, даже Кэнон ЕОС 3, которым я до сих пор снимаю, я получил в качестве Гран При в конкурсе Голден Кэнон в 1999 году. То, что я просил привезти аппаратуру еще объяснялось тем, что мне не хотелось получать лишний раз на руки валюту, а эти операции можно было выдать за обмен подарками.
С послом Эквадора произошла интересная история. Он должен был уезжать на родину в отпуск. Я с чистым сердцем сделал ему заказ. На следующий день были похороны Высоцкого. Стоя на улице, в толпе вдруг я увидел его сына. «Роберто, а ты, что не уехал?», – спрашиваю. «А вы ничего не знаете?» «Нет. Что случилось?» Оказывается у них вчера был военный переворот, поэтому отец, на всякий случай, улетел один. Я похолодел. Его отец должен был мне привезти Асахи 6х7 и две линзы. Тысячи на три долларов, что в те времена было для меня огромной суммой. Посла, понятно, после переворота меняют. К счастью все обошлось. Он, уже не будучи послом, привез мне все, что нужно.
У вас целый склад Никонов был! Посол – молодец, не чета сегодняшним политишкам!
Вращаясь в такой ультра интересной музыкальной среде [центрифуге музицирования – прим. А.Ш.] от Высоцкого и БГ до Ротару с Пугачёвой, с кем-то крепко корешили?
Даю выдержку из интервью Мише Бастеру для проекта «Хулиганы 80». Это 1984: «Время менялось, приходили новые веяния, новые люди и это было интересно. Пошёл и видео бум. У Липницкого была видеозапись Вудстока, которую мы вместе смотрели и это ошарашило. Интерес к нашей эстраде стремительно упал, хотя сама эстрада тоже мутировала.
А в мастерской шла своя жизнь и вот как то ко мне приходят двое, мужчина и женщина. Абсолютно неприметные, сели ждать пока я чем-то занимался, а потом выяснилось, что мужчина был французским журналистом, который по заказу Ле Монд должен был написать о советском роке, слухи о котором докатились до Запада. При этом они хотели «Машину времени», потому что она была им известна. А я знал, что «Машина» к тому времени уже устраивает банальные чёсы.
Насмотревшись Вудстока, и, слушая БГ, выпендрился, что, мол они ничего не знают, что рок уже совсем другой и поставил им Аквариум. Они сказали, что им все равно, пусть будет хоть Аквариум, а я спохватился. Ё-моё, какой Аквариум и где я его буду искать?(смеется). Я в Питере уже снимал Пьеху и Боярского, и решил что в крайнем случае все найду сам, взял ещё заказ на Розенбаума. Позвонил Мише Садчикову, корреспонденту ленинградской молодежной газеты, с которым пересекался во время съемки Землян. Садчиков дал адрес и сказал, что телефона нет, и они не особо общаются, просто он напишет Бобу записку и положит в ящик, а там, смотри сам.
Приезжаю в Питер, останавливаюсь в гостинице, которую устроили знакомые по отдыху в Дагомысе питерские деловары. Они сделали мне двухэтажный люкс-аппартамент. И оттуда еду по адресу, поднимаясь по исписанной граффити лестнице. Звоню. И вот так попадаю на кухню, где сидят три человека. Гребня я по описанию узнал. Напротив сидела смурная личность, а рядом сидел молодой блондин с челкой. Гребенщиков представил смурняка как Сергея Курехина, руководителя Поп Механики, когда я спросил что это такое, блондин вскочил и начал чего-то в стиле «величайшее, высочайшее», кричать. На что я спросил, а ты-то кто?
– Я Африка.
– Тот самый, капитан Африка?
– Да, – сказал молодой человек.
В мозгу сошлось, что я попал куда надо (смеется).
Я их вытащил во двор и пощелкал немного, и понял, что Африка – «мой человек».
Пригласил я их в гостиницу, Серёжа очень впечатлился от номера, притащил туда Гурьянова, Ульяну Цейтлину, Курилку и мы там здорово повеселились. Я пригласил их в боулинг, но они не умели играть. Тогда я пригласил в сауну. БГ отказался и мы пошли втроем – Африка, Густав и я».
Все интервью слишком длинное. Короче говоря, я подружился с ленинградским андеграундом, особенно с Африкой, Курехиным, Цоем, Густавом/Георгием Гурьяновым и со всеми практически художниками. Я имею ввиду настоящую многолетнюю дружбу. С Высоцким дружба только началась, когда он ушел из жизни, Ротару я оформил две пластинки и сколько-то плакатов. Она часто бывала у меня в мастерской и без дела, но всегда с Володей Матецким, с которым я очень коротко дружил. Также как с Антоновым и Добрыниным. С Пугачевой можно сказать дружили, но это была не полноценная дружба, а дружба царицы и подданного. До сих пор очень теплые отношения с Колей Расторгуевым.
Взаимоотношения власти и художника, можно ли поставить такой сакральный вопрос?
[Относительно прежней и нынешней политической конъюнктуры – прим. А.Ш.]
Мне не хотелось бы говорить об этом в глобальном смысле. Об этом написаны тома очень крупными мыслителями. Я стараюсь относиться к власти индифферентно. Единственное исключение было в 1991 году, когда я подумал, что это уже чересчур и пошел на баррикады. Но новая власть, ради которой я, в общем-то, рисковал жизнью, проявила себя не намного лучше предыдущей (мягко говоря). Поэтому сейчас я ни под каким соусом не пойду на новые баррикады, так как совершенно уверен, что в случае победы оппозиции, следующая власть будет еще хуже. Мы как то разговаривали с Генрихом Сапгиром. Он говорил: «Раньше мне казалось, что там наверху какие то мудрые дядьки, а сейчас я вижу, что они такие же мудаки, как и все остальные». Я с ним в этом совершенно согласен.
Когда и при каких обстоятельствах вы впервые попали за рубеж?
Начнем с предыстории. Еще один отрывок из «Хулиганов 80-х»: «Я не хотел уезжать на ПМЖ, хотел съездить на 3 месяца, на что имел законное право. Но по неизвестным природе причинам, меня отказывались выпускать. С 1979-го несколько лет я ходил в ОВИР как на работу и таскал туда, то блок сигарет, то бутылку виски – настоящую взятку я боялся давать, за это могли прикрутить. Мне отказывали, причины не назывались. Причем, когда я как-то раз, пришел без «презента», этот козёл – начальник московского ОВИРа – открытым текстом сказал: «Я тебе кто? кум, сват? Что ты с пустыми руками ходишь?»
Кстати, про сватов. Мой тесть – герой сопротивления, у которого расстреляли семью и сожгли дом за укрывательство евреев. Они с братом спаслись и ушли в макИ. Когда пришли американцы, он чуть ли не первым, в 17 лет, записался добровольцем в американскую армию. А отец матери жены попал в концлагерь, где ему охранник сломал ногу дубинкой, когда он с товарищами заслонял русских, которых они подкармливали в это время. С тех пор он хромал, ходил с палочкой. Тесть был награжден чуть ли не всеми бельгийскими и каким-то американским орденом, и со времен макИ был знаком с их тогдашним министром иностранных дел. Когда серьезно заболела теща, он попросил министра сделать запрос. Пришел запрос МИД Бельгии, иду к старому знакомому, которого оказывается вся выездная Москва знала, он просто был настоящей живой карикатурой из фельетона про бюрократов. Тот меня встречает: «Сереженька! Что же тебя так давно не было?» (смеются). Сразу стал кумом и сватом. Мол да, да, знаю, знаю. По телефону: «Почему у нас Борисова не выпускают? И это всё?!!!» И мне: «Не волнуйся. Все будет нормально, приходи через недельку». Прихожу. «Еще через недельку». Прихожу. А он – «Слушай, а у тебя теща то выздоровела» (непечатно)!!!
В общем, после этого я перестал вообще какие-либо документы подавать. Была, конечно, установка по возможности не выпускать, но это совсем зашкаливало за все разумное. Получилось так, что выехал я только в 88-м году, когда уже всех выпускали. Но большого сожаления по поводу невыездов нет. Здесь было намного интересней».
Выехал я осенью 1988 с бельгийской визой на три месяца, как бы к жене, хотя она фактически была в Москве. Приехал в Брюссель. Там у меня не было никого знакомых, но я пересекся там с группой «Мастер», которая тоже впервые выехала и выступала перед русскоязычной публикой в маленьких клубах. Оттуда в Амстердам в гости к руководителям клуба «Мелквег». Когда они приезжали в Москву, я знакомил их с рок-движением. Оттуда в Париж, где встретился со множеством друзей и знакомых. Жил у телевизионщиков, которым помогал снимать фильм о Ленинградском роке. Познакомился в редакции «Актюэль» с Бобом Гуччионе-младшим. Париж это отдельная песня. Оттуда в Вену к телевизионщикам, которым помогал снимать фильмы о роке вообще и о Наутилусе-Помпилиусе, в частности. Оттуда назад в Москву.
Да, знатно поколесили!
Должен ли художник чувствовать в себе внутреннего цензора?
Мне кажется каждый должен решать этот вопрос для себя сам. Но если художник отрицает все табу, то он должен с поднятой головой встречать возможное наказание. Как горнее так и дольнее. Свежие примеры акционистов. Pussy Riot получили всемирную известность. Было бы несправедливо, если бы их только попугали сроком. Получится, что их слава неадекватна их акциям. Но, если они отсидят еще хотя бы год, то они по праву займут место самых известных российских художников и музыкантов. Иначе выходит, что Бренер, честно отсидевший свой срок, Кулик, бегавший голышом на четвереньках и кусавший граждан за ноги, художники меньшие, чем девчонки всего-то подрыгавшие ногами на амвоне.
Если говорить обо мне, то я в себе развил не самоцензора, а самокритика. Я уверен, что каждый художник нуждается в жестком критике. С самого начала мне везло с критиками. Я уже писал о Стивенсе. Затем был Михаил Сигалов, редактор «Урлрайта». Все считали его невыносимым, но я его терпел именно из-за его въедливости и цинизма. Затем Маргарита и Виктор Тупицыны. Когда Сигалов умер, а Тупицыны были далеко в Америке, я не мог найти им адекватную замену и пришлось ставить на их место свой внутренний голос. Вернее два. Один, как бы злой следователь – Сигалов, другой добрый – Виктор Тупицын. В каком-то смысле это и самоцензура. Но без политического оттенка, так как я далек от политики вообще и в работах в частности. ИМХО.
Есть ли у вас какая-то особая фотография-любимица?
Если говорить о фотографиях вообще, то у меня нет одной любимой. У меня даже нет одного любимого автора. Если говорить о моих, то у меня есть несколько, довольно много фавориток. Еще у меня есть странная черта – я вдруг начинаю горячо любить какую-то работу. И любовь эта продолжается от месяца до полугода. Затем появляется другая любовь. Причем это не всегда из последней съемки, что было бы объяснимо. Часто это случается при перебирании архива. Вдруг что-то ударяет – куда же я раньше смотрел. Или где-то в прессе выйдет – гляжу на неё другими глазами. Странно, что рецидивов этой почти чувственной любви пока не происходило. Отлюбил, так отлюбил.
Любвеобильно!
Какой подход вам роднее репортаж или постановка?
Я в принципе против термина «постановка». Он применялся в фотожурналистике когда вместо нормального грязного и злого рабочего снимали одетого в новенький комбинезон улыбающегося передовика. Это в профессиональной среде называлось постановкой. Почти вся наша журналистика вплоть до перестройки грешит этим. Когда я снимал на плакаты, понятно, что все это было «постановкой». Вообще любой студийный портрет это постановка. Что касается моих жанровых снимков, то я позволю себе еще одну цитату. Это Александр Раппапорт написал обо мне в Огоньке в начале 90-х в статье «Очевидец первой травы». Хотя это написано о 80-х, но для меня это актуально и сейчас.
«Герои андерграунда 80-х годов – веселящаяся детвора. Они не хотят ничего кроме популярности и конфет. Не обещая никаких утопий, они не берут на себя никакой ответственности. Это – люмпены, истопники придомовых котелен, готовые порой блеснуть в лучах нью-йоркской рампы и возвратиться на 20-копеечный рацион митьков. Они ловки той воровской ловкостью, которая не под силу ни Академии Художеств, ни акционерному обществу, хотя, быть может, со временем, они организуют банк или станут академиками. В нынешней кутерьме все возможно.
Борисов для них – не льстец, лесть растворяется в густом самолюбовании, но и не критик. Их искрящийся нарциссизм закален отсутствием зрителей. Они играют на публику, которой нет, а потому эта игра неуязвима и тотальна. Поскольку она имитирует уходящую культуру, то фотограф должен быть её органическим свидетелем и как в былые времена фотографии доярок и стахановцев были делом искусства и ракурса, так и новая беззаботность рождается в творческом слиянии фотографа и модели.
Здесь нет фальши. Подлинное и поддельное утрачивает свою былую противоположность, ибо сегодня – их время, а завтра? Завтра ведь может вообще не быть. Иными словами их богиня – богиня постмодернизма. Мода, каприз, мгновение».
Мы потихоньку отдаляемся от нью-йоркских рамп 80-х.. Форды.. Кадиллаки.. Крайслеры.. Доджи.. Шевроле.. и старые добрые Бьюики шипят моторами и подмигивают фарами въезжающим в бухту прожорливого города..
Когда ваши работы стали попадать на торги крупнейших аукционных домов?
В 1994 в Лондоне. Сотбис. Предаукционная выставка в галерее Саатчи. В каталоге на одном развороте с Анри Лартигом. В 2000 Christie's. London. ICONS OF THE MILLENNIUM. Предаукционная выставка в The Chimney, The Old Truman Brewery. Здесь в каталоге у меня был целый разворот. Самый успешный для меня был в 2007 году в Лондоне. Сотбис. Первая работа «Диалог» 1983, 40х30 см, тираж 10 экз. была продана за 12 000 долларов, вторая «Объяснение» 1993, 40х60 см, тираж 30 экз. была продана за 13 000.
И тут началось. В 80-е у меня покупали работы по 100–200 долларов многие иностранцы. Это были журналисты, операторы, звукооператоры, переводчики и т.п. После этого Сотбис многие из них решили подзаработать и мои работы появились чуть ли не во всех аукционах и аукциончиках Европы и США. Мне полагалось 4%, не Бог весть какие деньги. Но присылались хорошие каталоги. В одном я был на одном развороте с Брессоном. Его мальчик с бутылкой – Rue Mouffetard, 1954. Это дорогого стоит. У нас Александр Тягны-Рядно устраивал благотворительный аукцион «Увидеть Париж и жить…» под эгидой Сотбис, он был очень успешным. Было выпущено несколько чашек с фотографиями. Мне моя очень понравилась. Затем Свиблова под эгидой Филлипс де Пюри и тоже успешно. Правда без чашек.
В 2012 году прошёл аукцион фотографии устроенный Московским Аукционным Домом. Прошел он неудачно. Было продано менее 30% работ. Из двух моих была продана одна. Они обещали учесть ошибки и вновь проводить фото-аукционы. Какие у них были ошибки, не спрашивайте. Я не знаю. Работы предоставила галерея, я узнал о нем только через неделю.
В основном коллекционеры-покупатели собирают национальную фотографию. Французы – французскую, англичане – английскую и колониальную, американцы – кенийскую [это достоверные сведения? – прим. А.Ш.] и т. д.
Есть ли у нас витамины роста, чтобы вскормить, как говориться, титькой в национальном масштабе, если не жирненьких, то упитанных ценителей прекрасного?
Вообще то на этот вопрос более компетентно ответил бы Андрей Безукладников. Я могу говорить только о своих ощущениях, без опоры на факты. Не считая завернутых коллекционеров, фотографию (коллекционную) покупает верхний слой среднего класса. Богачи предпочитают дорогую живопись.
По-хорошему, с ростом среднего класса должны бы появиться коллекционеры фотографии, но ведь у нас бывает не по-хорошему, а как всегда. Это странно. Потому что фотография дает стабильный рост в цене 10% годовых. Вернее 100% за 10 лет. Это любой отпечаток любого автора из обоймы. А 20% работ дорожают в 10 раз, то есть на 1000%, некоторые могут подорожать еще больше. Казалось бы прекрасное поле для инвестиций. Но беда в том, что наши инвесторы прошли суровую школу выживания, которая строится на обмане. Поэтому они инстинктивно боятся быть обманутыми. Они не верят галеристам, кураторам, журналистам. Они судят о них по себе.
У меня традиционно иностранные покупатели. Но все-таки это люди имеющие отношение к России или интересующиеся Россией. Я, конечно, не знаю покупателей моих работ на аукционах и в галереях, но предполагаю, что среди них нет или ничтожно мало коллекционеров перечисленных Вами категорий. В последние годы у меня все-таки и русские стали покупать работы, причем были и очень крупные единовременные закупки. Так, что надежда есть.
Да, инвестиционный потенциал не хуже, чем у Газпрома в 1992 году, чуете радиозрители?!? [Пожелательное пожелание радиозрителям – прим. А.Ш.]
А расскажите-ка самую забавную историю связанную с созданием фотографии, серии или проекта!
Попробую. В Москве в 1987 году проходил Международный кинофестиваль, председателем жюри которого был Роберт де Ниро. Популярнейший актер во всем мире и практически неизвестный в СССР. Разве только некоторым видеоманам и киношникам. Я видел на видео «Охотник на оленей», кстати, этот фильм входил в список запрещенных фильмов. Журнал «Темпо» из Гамбурга, с которым у меня к этому времени завязалось сотрудничество, прислал Вольфганга Вильке. Вольфганг сразу сказал мне: «Нас интересует только Настасья Кински со своим египетским мужем и Роберт Де Ниро – он уже шесть лет не дает никому интервью». А мы сделаем так: Вольфганг притворится, что он ГДР-овский журналист, а я русский фотограф. Де Ниро будет трудно отказать хозяевам.
После нескольких созвонов, договорились, что к полуночи Роберт приедет ко мне в мастерскую. И он приехал, вместе с дочерью Дриной. И как-то всё вяло начинается, ну пришёл, ну что-то сняли. Вдруг звонок в дверь и входит девушка Алиса, с которой мы не договаривались, но она неожиданно пришла. Красавица, блондинка вносится в комнату. Пообщавшись минут пять, снялась на память с Дриной, не с Робертом! И стала прощаться. У тех глаза навыкат. А Роберт уже вытянулся в струнку – запахло московским приключением с белокурой красавицей. Дрина, которой 19 лет тогда было, вообще в отпаде от новой ситуации. Она тоже очень красивая и темная, мулатка. Я Алису тащу в соседнюю комнату и говорю: «Дура, это же Де Ниро». А она: «Мне пофиг, я сейчас уезжаю в Юрмалу. Просто приехала проститься». Я кричу: «Какая Юрмала? Это Де Ниро! Он на тебя явно запал. Человек разведен, СССР сейчас в моде. Лови шанс!» А Алиса: «Да пошел он в жопу, не интересно». Выходит: «Всем пока-пока». И уходит.
Я заскучал. От непонятности ситуации присутствующие выпали в осадок. И вдруг, вижу у Дрины восторг в глазах и Роберт как то смотрит непонятно. Я понял, что мой рейтинг взлетел под облака! Дрина до конца фестиваля вообще от меня не отходила, Роберт тоже прикипел. На другой день, вернее на следующую ночь, потому, что у Роберта были бесчисленные просмотры, я повез их к Джуне. Там запомнился эпизод когда Роберт для приличия спросил у Джуны, что это за картина у нее над диваном? Джуна говорит: «Есть мнение, что это Тициан». Мне ничего не оставалось, как перевести это. Роберт смотрит на меня и в его глазах читаю вопрос «Что это? Дурдом?» На этой картине как на лбу было написано «неизвестный художник 18-го века». Когда вышли на улицу, Вольфганг, продолжая играть в ГДРовского корреспондента, спрашивает у Роберта: «Можно я прокачусь в твоей машине? Я никогда не ездил на такой большой черной машине». Это была Чайка выделенная Де Ниро как председателю жюри. Вольфи не врал – в это время у него был белый мерседес. Роберт отвечает: « Мой друг, приезжай в Америку, там у всех такие».
К сожалению, в финале я сам себе все испортил. Точно как в фильме «Римские каникулы». Последний день. Роберт и Дрина стоят в овациях на сцене, а я прыгаю среди потных папарацци, где то у них под ногами. Дрина взглянула на меня ободряюще, но меня это еще больше обожгло. Репортаж получился неплохой. Кроме «Темпо», его перепечатал еще и лондонский «Фэйс».
В 2004 я приехал в Нью-Йорк на выставку в Колумбийском университете. Роман Каплан, хозяин ресторана «Самовар», пригласил нас с Пацюковым к себе. И вдруг вижу – Алиса! Расцеловались. Разговорились. Она почти не изменилась, хотя 15 лет прожила в Америке. «Штучный товар, теперь таких не производят», – с тоской в голосе, заметил Роман.
Ну имячко – Дрина! [Почти Лоллобриджида! – прим. А.Ш.]
Хотел было уже дать слово Шульгенгауэру, но вспомнил, что лишь краем уха приложился к журнальной теме!
Вы сейчас активно сотрудничаете с глянцем?
Скорее нет. Спорадически. Только, если просят снять специально в моем духе, как в Офисьеле, или где идет статья обо мне и я предоставляю материал, как в Нитро.
***
Кажется от меня ждут последнего слова. Вот оно:
Прости меня народ фотографический, что не все рассказал и не все снял. И за то прости, что не так снял. Но у меня еще есть немного времени, я постараюсь исправиться.
Сергей Борисов родился в Москве в 1947 году. В 1970-80х годах занимается съемками звезд советской эстрады и поп-рок коллективов на плакаты и пластинки фирмы «Мелодия», которых вышло более 60-ти. Сергей Борисов активно работает, по сей день выставляясь в музеях и престижных галереях, как в России, так и за рубежом. Работы автора продаются на ведущих аукционах мира.
Коллекции: Московский музей современного искусства; Государственная Третьяковская галерея, Отдел Новейших течений; Музей истории Москвы; Московский Дом Фотографии; Музей фотографических коллекций; Музей гонимого искусства, Иерусалим; Kunsthaus, Цюрих; Musee d’Elisee, Лозанна; MIT-Museum, Кэмбридж; Museum University State of Texas, Остин; The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum at Rutgers, Нью-Брансуик; частные коллекции.
