Что делает фотографию фотографией? Когда я снимаю вас, кому принадлежит изображение? Есть ли вещи, которые никогда не следует фотографировать? Принадлежат ли фотографии художественным музеям? Это лишь некоторые из вопросов, над которыми пишущие авторы бились с тех пор, как фотография была изобретена почти два столетия назад.
Но, с чего начать? Даже поверхностное описание современной теории фотографии — слишком объёмный материал для такой статьи. Вместо этого, мы представим вам три важнейшие фигуры, чей вклад в эту область продолжает питать мысль и вызывать дискуссии. Это Джон Шарковски (John Szarkowski), Сюзан Зонтаг (Susan Sontag) и Ролан Барт (Roland Barthes). Музейный куратор, критик из области культуры и писатель-теоретик соответственно, каждый из них предлагает свой собственный взгляд и «точку входа» в мир теории фотографии.
Джон Шарковски
«Должно быть возможно рассматривать историю фотографии с точки зрения постепенного осознания фотографами характеристик и проблем, которые кажутся присущими технике».
История искусства по большей части написана учреждениями, которые собирают, хранят и демонстрируют свои объекты. Начиная со знаменательной выставки Бомонта Ньюхолла «Фотография 1839–1937», Музей современного искусства в Нью-Йорке сыграл ведущую роль в формировании идентичности фотографии по отношению к миру искусства. Каталог выставки «История фотографии» был одной из первых попыток разработать исчерпывающую историю этого медиа и стал, по сути, учебником истории фотографии на десятилетия вперёд.
Несмотря на значение Ньюхолла, список возглавляет более поздний куратор Джон Шарковски. В 1962 году он сменил на посту директора по фотографии Эдварда Стейхена, и оставался здесь до 1991. В этой должности он наблюдал стремительный подъём фотографии в мире современного искусства и немало способствовал этому.
Когда Стейхен предложил ему это место, Шарковски уже был успешным фотографом с двумя стипендиями Гуггенхайма, парой книг и множеством персональных выставок. Став куратором, он разработал теорию фотографии, во многом опираясь на взгляды влиятельного критика-модерниста Клемента Гринберга (Clement Greenberg). В 1960 году Гринберг написал знаменитую фразу: «Суть модернизма, как я его понимаю, заключается в использовании характерных для предмета методов для критики самого предмета – не для того, чтобы его ниспровергнуть, а для того, чтобы более прочно закрепить его в своей области компетенции». Гринберг был сконцентрирован на живописи. Шарковски распространил этот подход на фотографию.
В 1964 году в своей книге «Глаз фотографа» Шарковски описал пять «проблем», присущих фотографической среде: сама вещь, детали, кадр, время и ракурс. Более полувека спустя, эти характеристики так и остаются, явно или неявно, краеугольными камнями в критике фотографии в учебных классах, галереях и музеях. Они получили визуальную форму в виде выставки, на которой были представлены работы Эдварда Уэстона (Edward Weston), Уокера Эванса (Walker Evans), Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz), Джулии Маргарет-Камерон (Julia Margaret-Cameron), Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson), Доротеи Ланж (Dorothea Lange) и многих других авторов из фондов музея.
Масштабу влияния взгляда Шарковского способствовала его близость к постоянной коллекции МоМА и влияние в вопросах её пополнения. В 1967 году, его новая культовая выставка «Новые документы» (New Documents) привлекла внимание к трём новым авторам: Диане Арбус (Diane Arbus), Ли Фридлендеру (Lee Friedlander) и Гарри Виногранду (Garry Winogrand). Хотя сейчас стандарты Шарковского могут показаться консервативными, он не боялся раздвигать границы своего времени. Например, в 1976 году он был куратором выставки цветных фотографий Уильяма Эглстона, которая послужила основанием для интеграции цвета в канон художественной фотографии.
В 1978 году Шарковски организовал выставку «Зеркала и окна: Американская фотография после 1960 года» (Mirrors and Windows: American Photography Since 1960). В сопровождающем выставку каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто думает о фотографии как о средстве самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр художественных практик, включая перформанс, лэнд-арт и концептуальное искусство. Соответственно, Шарковски выбрал для иллюстрации своих тезисов весьма разнообразную группу художников. Работы Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg) и близких ему художников, использующих смешанную технику, соседствовали с формалистическими композициями Роберта Мэпплторпа (Robert Mapplethorpe), в то время, как концептуализм Эда Рушея (Ed Ruscha) — со стрит-фотографией Гарри Виногранда.
Куратор может показаться странным выбором для начала разговора о теории фотографии. Однако акцент Шарковского на просмотре фотографий — просмотре множества их — важен для всех, кто хочет писать о фотографии. Завершая своё введение к «Глазу фотографа», Шарковски замечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великолепные снимки великих фотографов, но и фотография – общее недифференцированное, однородное целое – была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал фотоаппарат как художник».
Сюзан Зонтаг
«По сути, фотоаппарат делает каждого туристом в реальности других людей, а в конечном счете и в своей собственной».
Сюзан Зонтаг была американской писательницей, режиссёром и критиком. Её книга 1977 года, «О фотографии» (On Photography), до сих пор остаётся одним из самых широко читаемых критических текстов по этой теме. В книге собраны шесть эссе, публиковавшихся между 1973-77 годами в New York Review of Books. Из авторов, публиковавшихся в журнале, Зонтаг была настроена к фотографии наиболее скептично, считая её сомнительным суррогатом действия. Для Зонтаг фотография была «по сути, актом невмешательства», препятствием на пути восприятия мира и взаимодействия с ним. Она отмечала: «Вездесущность фотоаппаратов убедительно свидетельствует о том, что время состоит из интересных событий, событий, которые стоит фотографировать. Это, в свою очередь, легко позволяет почувствовать, что любому начавшемуся событию, независимо от его морального характера, должно быть позволено завершиться, чтобы на свет могло появиться что-то еще - фотография». Наиболее критично Зонтаг относилась к фотожурналистам, документирующим гуманитарные кризисы.
Наблюдения Зонтаг были пророческими, хотя и резкими. В эпоху нарциссизма и опосредованного опыта, подпитываемого социальными сетями, многие из ее слов сегодня вызывают еще больший резонанс: «Не будет ошибкой говорить, что люди, имеющие непреодолимое влечение к фотографии, превращают этот процесс в способ видения. В конце концов, переживание события становится идентичным его фотографированию, а участие в публичном мероприятии все больше становится равносильным его просмотру в форме фотографии». Не надо заглядывать далеко, чтобы увидеть эти её слова в действии. Мобильный телефон привёл к тому, что камера есть в руках у всех и всегда. Рекламодатели прикрепляют хэштеги к фотографиям, влияя дополнительно на то, что и как надо снимать. Вряд ли можно посетить мероприятие и не быть сфотографированным — намеренно или случайно.
В 1989 Зонтаг встретила рекламного фотографа Анни Лейбовиц (Annie Leibovitz). Они станут партнёрами и сотрудниками на всю жизнь, постоянно информируя друг друга. Этот творческий союз примет материальную форму в 1999 году, когда Зонтаг напишет эссе-предисловие к книге Лейбовиц «Женщины»: «книга фотографий, персонажей которой объединяет только то, что все они — женщины». Зонтаг объясняет предпосылку проекта: «В женском сознании произошли огромные изменения, преобразовавшие внутреннюю жизнь каждого: выход женщин из женского мира в большой мир, появление женских амбиций. Амбиции – это то, что женщин приучили подавлять в себе, и то, что прославляется в книге фотографий, подчеркивающей разнообразие жизней женщин в наши дни».
В 2003 году Зонтаг написала «Когда мы смотрим на боль других», размышление о представлении человеческих страданий, прежде всего, через объектив камеры. В своем расширенном рассмотрении этой темы Зонтаг пересматривает некоторые из своих ранних утверждений. «Точку зрения, предложенную в «О фотографии» – что наша способность реагировать на наш опыт с эмоциональной свежестью и этической уместностью подрывается неустанным распространением вульгарных и ужасных образов, – можно назвать консервативной критикой распространения таких образов... В более радикально-циничной формулировке этого замечания, защищать нечего: огромная пасть современности пережевала реальность и выплюнула весь этот бардак в виде изображений». Позже Зонтаг отвергает эту позицию, популярную, но упрощённую: «Это предполагает, что все являются зрителями. Извращенное, несерьезное утверждение о том, что в мире нет настоящих страданий».
Последняя работа Зонтаг о фотографии, «относительно страданий других» (Regarding the Torture of Others), опубликованная в 2004 году в New York Times Magazine, обсуждает фотографии, которые спровоцировали скандал о злоупотреблениях в тюрьме Абу-Грейб. Это стало ее последними опубликованными мыслями о среде, мощным прочтением влияния цифровых технологий на действия в мире: «Жить – значит фотографироваться, записывать свою жизнь и, следовательно, продолжать жить, не замечая или же лишь утверждая, что не замечаешь, непрерывное внимание фотоаппарата. Но жить – также значит позировать. Действовать - значит добавлять во множество действий, записанных в виде изображений».
Ролан Барт
«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое угрожает взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит».
Ролан Барт был французским писателем-теоретиком, который расширил свои труды по семиотике (изучение знаков) на фотографию. В своей самой ранней работе, посвящённой этой теме, «Фотографическое послание» (The Photographic Message)(1961), Барт сформулировал известное определение фотографии как «месседжа без кода». Таким образом, он отделил фотографию от всех остальных форм коммуникации, называемых языковыми. Для того, чтобы понять, что обозначают слова, их надо декодировать. Например, буквы D-O-G не имеют внутренней связи с лающим пушистым животным. Вы должны понимать английский язык, чтобы установить связь между словом «собака» и животным, жующим ваши тапочки. Для Барта, значение фотографии определяется более прямо. Визуальное сходство, обычно связывающее фотографию с предметом, делает её гораздо более удобной для расшифровки, чем слово. Любой может взглянуть на фотографию собаки и понять ее связь с собакой, стоящей рядом с ней.
Барт погрузился глубже в сложные отношения фотографов с их предметами тремя годами позднее, в «Риторике образа» (The Rhetoric of the Image). Понимать разницу между значением слов и фотографий довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее. Чтобы отличить фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал природу фотографий как «побывавшие там». По мнению Барта, фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы предстать на картинке.
Уинслоу Хомер смог изобразить человека, привязанного к лодке в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики остались недовольны мрачностью сюжета картины, Хомер дорисовал на горизонте корабль, который должен спасти героя. Всё это не может быть сфотографировано без использования манипуляций, которые нарушат чистоту медиа. Как для следа ноги на песке нужна нога, так для фотографии этого отпечатка нужен сам отпечаток.
В 1980 году Барт обратился к силе самой фотографии в своей самой читаемой работе на эту тему — «Camera Lucida: Reflections on Photography». В начале текста Барт признает, что он не фотограф, «даже не фотограф-любитель: слишком нетерпелив для этого». Вместо этого его цель — исследовать процесс фотографирования и просмотра фотографий.
Описывая свой опыт пребывания в качестве модели для съёмки портрета, он рассказывает: «Перед объективом я одновременно являюсь: тем, кем я себя считаю, тем, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кого он использует для демонстрации своего искусства». Это смешение желаний делает некоторые портреты такими привлекательными.
Смещая фокус с темы изображения камеры на просмотр фотографий, Барт ввел в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium. Коротко говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии. Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт «Меняющийся Нью-Йорк», вы узнаете кое-что о том, как город выглядел в 1930-е годы. Пунктум, напротив — это реакция, вызванная фотографией, которая глубоко субъективна, трудноописуема и непредсказуема. Глядя на фотографию мужчины, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что у него такой же галстук, который носил ваш дедушка. Немедленная реакция, которую вызывает у вас эта деталь — это punctum. Она существует вне намерений автора, это продукт самой фотографии.
Несмотря на кропотливую ломку фотографической значимости Барта, именно неописуемый эффект некоторых изображений придал фотографии ее силу. Он заключает Camera Lucida: «Безумная или ручная? Фотография может быть тем или другим: ручной, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими или эмпирическими привычками... безумной, если этот реализм абсолютен и, так сказать, оригинален, заставляя любящее и испуганное сознание вернуться к самой букве Времени: категорически отталкивающее движение, которое меняет ход вещей, и которое я в заключение назову фотографическим экстазом».
Примечание: Больше о Ролане Барте вы можете прочитать здесь.
Оригинал на сайте B&H
Перевод с английского Александра Курловича
