О том, что фотография – неотъемлемая составляющая современной визуальной культуры уже заговорили. С тем, что она – базовая составляющая этой культуры, многим пока еще трудно согласиться. Фотография появилась позже живописи, копировала и училась у нее, а вскоре после изобретения светописи уже наступила эра кинематографа. Когда же фотография успела стать столь важной? Ей потребовалось почти сто лет, чтобы утвердиться как искусству и в представлении зрителей, и музейных хранителей, и тех, кто ее создает и представляет. За последние шестьдесят лет фотографические выставки стали естественными событиями для музеев и галерей, в новостях культуры газет и телеканалов. И все-таки до сих пор фотография, представленная в музее, акцентированная как произведение искусства, отличается в массовом представлении от фотографии–документа, любительского снимка: одна – часть культуры, вторая – нечто косвенное, непосредственно к культуре не относимое. И со временем, кажется, эта оппозиция отношений к фотографии даже возрастает. Хотя фотография «не-художественная» влияет на наше видение не меньше, чем искусство, преподнесенное в музеях.
Вот пример. В одном русском городе жил да был интеллигентный строитель, не чуждый прекрасному, но изящным искусствам не обучавшийся. В почтенном возрасте он занялся фотографией и преуспел в ней, достигнув известности по месту жительства; его фотографии стали печататься в журналах и книгах по родному краю, стали «визитной карточкой» этого города. Какого времени эта история? Она могла быть в девятнадцатом веке, когда множество представителей других профессий становились фотографами, оставив свое дело, когда еще больше было фотографов-любителей, стремившихся на досуге выразить свое художественное чувство. И то, что они делали, было прекрасно, как иллюстрация из модного журнала, как репродукция хорошей реалистической картины. Но рассказанная выше история произошла не сто лет назад, и, как ни удивительно (?), в провинции не изменилось ничего, там все по-прежнему: фотографией занимаются, чтобы поделиться своим видением, воспитанным на сегодняшних (и двадцатилетней давности тоже) журналах и книгах.
Выставка в Фотоцентре фотографа Аркадия Елфимова из Тобольска хороша, как написано в аннотации, для того, чтобы «внимательно и несуетно вглядеться и сопереживать» вместе с автором фотографий. Почему я пишу об этой выставке в этом обзоре? Именно такой фотографией до сих пор живет зритель в России. Именно такая карточка, восходящая в традиции к живописным пейзажам позапрошлого века и глянцевым снимкам советских изданий о «сегодняшнем дне СССР», волнует людей настолько, что в нее готовы вкладывать деньги, а ею украшенные издания с удовольствием покупать и дарить. Такова сегодня новорусская ситуация с поддержкой фотографии в провинции. То, что эту выставку привезли в Москву – свидетельство перемены, происходящей у нас на глазах, - постепенного появления интереса к фотографии как форме творчества. Одновременно, это - продолжение сложившейся еще в семидесятые годы традиции создания и поддержки глянцевых пейзажей городов и весей Рассеи, похожих меж собою для нового зрителя, как лица китайцев для европейца. Но именно эти пейзажи со временем для историков культуры станут свидетельством о русской культуре нашего времени.
В галерее «Фотосоюз» в эти дни чествуют Валерия Шустова – 75-летнего человека с 65-летним фотографическим стажем. Искавший себя в художественном училище и на геологическом факультете, прошедший Великую Отечественную войну еще юношей, он стал одним из самых ярких фоторепортеров в шестидесятые – семидесятые. Посудите сами: за годы работы он снимал в 30 странах мира; работал в США в 1965 году во время визита Хрущева; был одним из первых военных корреспондентов, снимавших в Афганистане в 1979. Его карьера началась в АПН в 1958, тогда же он, в числе немногих советских фотографов послевоенного времени, удостоился международного признания: его фотография победила на международном любительском фотоконкурсе в Голландии. Подобно тому, как в Советском Союзе официально не существовало профессионального спорта, так и советские фотографы-служащие журналов и газет принимали участие в конкурсах любительской фотографии по всему миру. Победив на конкурсе в Голландии, шустовский «Байкал спокоен», стал знаком утверждения нового поколения фотографов, которых со временем назовут шестидесятниками. Это была фотография, соединившая в себе документальный кадр и экспериментальную «художественную» печать. Вслед за Шустовым этим путем прошли многие из советских фотографов тех десятилетий. Позже Шустов первым из СССР получил «Золотой глаз» на профессиональном конкурсе WorldPressPhoto в 1978, а вторую такую же награду – в году следующем. Это была первая «советская победа» за двадцать три года существования этого престижного конкурса. Естественно, что легенда Шустова была очень важна для фотографического сообщества того времени.
Восьмидесятые Шустов провел в работе, не нашедшей такого громкого признания, как в предыдущие годы, а в девяностые он был почти забытым для широкой фотографической публики. Когда актер не появляется двадцать лет перед зрителем, это большое испытание для его таланта и уверенности в себе, то же самое происходит и с фотографом. Присутсвие мэтра Шустова на своем вернисаже в дни 75-летия только еще раз доказало, что этот великий репортер Советского Союза выдержал годы, когда его фотографии жили своей собственной жизнью, независимо от него. На его снимках из репортажа «Укротители огня» (приз «Золотой глаз» 1979) выросло поколение тех, кто сегодня снимает катастрофы, а его парадный портрет «звездной пары» Гагарина и Терешковой 1964 года, где первый космический человек пощипывает за ухо космическую подругу, своей неправдоподобной, немыслимой для советской фотографии той поры лиричностью вошел в историю. На вернисаже в «Фотосоюзе», наконец, после долгого «тайм-аута» можно было увидеть рядом и легендарные фотографии, и их автора.
Шестидесятые-семидесятые годы нашей советской истории вспоминались в эти дни и на другой выставке. Экспозиция «Нонконформисты. 1955-1985» из коллекции Бар-Гера, Германия, которую открыли в Московском музее современного искусства РОСИЗО и Самарский областной художественный музей, представила в одном ряду живопись и фотографию того времени. Наверное, именно это постмодернистское соединение материала художественного, музейного и документального, архивного напомнило старшему поколению зрителей несусветную «кашу» полуподпольных квартирных выставок 1970-х. А те, кто еще не родился в годы противостояния «свободного» и официального искусства, кто не был знаком с героями этого «художественного сопротивления», в жестком кинематографическом монтаже экспозиции рассматривали время, его прически, свитера и улыбки, нанизанные на стержневую тему: всё про свободу в жизни и творчестве. Взаимосвязь самих произведений и документированного пространства, в котором они создавались; переплетение в самом фотографическом ряду фотографии - художественного произведения и снимка-фиксатора изменяет направление дискурса понимания фотографии, убеждает в том, что фотография – среда, современные категории оценки которой в нашем отечестве устаревают на глазах.
Как и в былые годы, сегодня фотографы с удовольствием выставляются рядом с живописцами и графиками. В этом не только стремление фотографов поддержать свой статус художников, но, в большей степени, ощущение своей артистической общности с другими искусствами. В галерее «Манеж» в пятницу открылась выставка трех художниц, Екатерины Рожковой, Эвелины Шац и Екатерины Голицыной «Третий день третьей луны. Праздник девочек». Первая работает в графике, вторая – художник книги, а третья – мастер фотографики. Голицына популярна в фотографической среде как художник, для среды артистической – она любимый маргинал. На этот раз она в компании художников графики, как это уже бывало; их представление публике посвящено японскому празднику маленьких женщин, да и просто – игре в Восток, прекрасным дамским изыскам в стиле шинуазри, которые с годами ценятся все больше, как хороший шелк. Переплетения орнаментов и лиц, круглых чайных чашечек и жемчужин-анфас подобно автоматическому письму, что рождает множество ассоциаций, отнюдь не высказанных вполне ни в изображениях, ни в названиях. Как абстракции эти произведения никогда не будут восприняты, хотя по отвлеченности от обыкновенного, и углубленности во внутреннее переживание созданное всеми тремя авторами, а в особенности Рожковой и Голицыной ближе других этому направлению.
Так в последнее время границы фотографических событий в Москве расширились, и в диапазоне от документального до художественного появилось множество новых дефиниций. Поистине, фотография все-таки становится основой визуального пространства культурной жизни столицы.
