Улица и фотокамера были обречены судьбой на столкновение. Ретроспективно кажется очевидным, что первые фотографии, на которых удалось зафиксировать движущиеся объекты, должны были быть сделаны на оживленных улицах новых индустриальных городов 19 века. Эта эра принадлежала толпе и опытным навигаторам бесконечно обновляющегося театра тротуаров и бульваров по всему миру, тем фланерам, которых Шарль Бодлер в своем эссе «Художник современной жизни» назвал одним из самых плодотворных архетипов 19 века. Бодлер призывал искусство «нырнуть вниз головой в бурлящий поток повседневной жизни». Затем появился импрессионизм с его призрачными картинами буржуазной жизни, но со временем стало ясно, что не такие художники, как главный, ныне забытый Бодлер, наиболее подходят для выражения потрясений современной эпохи. Все ускорялось, и новомодная камера оказалась идеальным инструментом, замедляющим это движение, поймав хаос в янтаре. Фотографы стали величайшими фланерами, формирующими наше коллективное видение, путешествуя по миру.
Вскоре уличная фотография стала, практически, синонимом фотографии серьезной. Появление быстрой и удобно лежащей в руке 35-миллиметровой Leica в 1925 году освободило уличных фотографов от громоздкого оборудования. Это позволило таким художникам как Александр Родченко создавать совершенно новые образы, которые были динамичны и спонтанны, как сама жизнь улиц. И все понеслось. В 1952 году, вдохновленный сюрреалистами с их случайными встречами и невероятными сопоставлениями, Анри Картье-Брессон придумал незабываемое выражение «решающий момент». Затем последовала эра битников Роберта Франка, подобная панихиде книга «Американцы» (The Americans), эпохальная выставка «Новые документы» (New Documents) в МоМА, с участием Дианы Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда в 1967 году. Далее – близкие к поп-арту работы Уильяма Эглстона, открывшие для ранее деклассированной цветной фотографии дорогу в музеи. И наконец, постмодернистский поворот в конце 1970-х годов, заложивший основу для новаторских сцен Филиппа-Лорки ди Корсиа и Джеффа Уолла, использовавших ставшие избитыми приемы стрит-фотографии для создания кинематографичных изображений, которые смешивали документальность и вымысел либо были полностью постановочными.
В любом случае, это обычная история стрит-фотографии, состоящая в основном из работ белых западных мужчин. Хотя я мог бы упомянуть работы таких титанов фотографии, как Хелен Левитт (Helen Levitt), Мануэль Альварес Браво (Manuel Álvarez Bravo), Вивиан Майер (Vivian Maier), Гордон Паркс (Gordon Parks), Дайдо Морияма (Daidō Moriyama), Мохамед Буруисса (Mohamed Bourouissa) и других, заслуженно входящих в «канон» стрит-фотографии, все же эта история была передана мне именно так, когда я изучал фотографию в колледже. Ясно, что эта ограниченная история должна дать место некоторым «неканоничным» голосам.
Размашистая новая выставка «Мы здесь: сцены с улиц» (We Are Here: Scenes from the Streets) в Международном центре фотографии (ICP)в Нью-Йорке преследует именно эту цель. Экспозиция, куратором которой была Изольда Брилмайер (Isolde Brielmaier), а ее помощником Ноа Винн (Noa Wynn), включала 34 художника из 22 различных стран. Часть работ уходит корнями в прошлое, в 1970-е годы («экспозиция в экспозиции», которую кураторы окрестили «На плечах Великанов», посвященная стрит-фотографии Нью-Йорка), но все же львиная доля материала на выставке относится примерно к последнему десятилетию. Разделенные на четыре широких категории – уличный стиль, соседи и сообщества, протест и защита, и городской ландшафт, – «Мы здесь…» стремится показать нам нынешнее состояние стрит-фотографии (и более того) и рассказать нам в результате что-то об окружающем мире.
«Мы здесь…» восхитительно разнообразна, и многие работы великолепны. Среди основных моментов – пышные, причудливые, модные работы, сделанные Фэн Ли (Feng Li) на улицах Чэнду, в Китае; дерзкие скульптурные типажи нагруженных велосипедистов, снятые Ромуальдом Хазуме (Romuald Hazoumè) в Бенине; сновидческие фотографии Санкт-Петербурга 1990-х Алексея Титаренко; коллекция японских стрит-фотографий с характерным стилем 1990-х, снятых Шоичи Аоки для его журнала FRUiTS; яркие фотографии детей, играющих в суровом Нью-Йорке 1970-х годов, сделанные документалистом граффити Мартой Купер, развивающие более ранние проекты Хелен Левитт и Артура Лейпцига. Однако, выставка также задается назойливым вопросом – не устарела ли уличная фотография в 21 веке?
Уличные фотографы разделились на три, нередко перекрывающихся, лагеря. Первые – последователи Картье-Брессона, бродящие по тротуарам в надежде поймать случайный счастливый образ, композиционно совершенный, странно пронзительный, смешной, наполненный социально-политическим контекстом, или так или иначе комбинирующий эти свойства. Вторые вовлечены в долговременные социальные проекты, как Уокер Эванс или Роберт Франк, использующие улицу для создания персонализированного повествования о характере времени и места. (Исторически, этим местом была Америка, хотя есть заметные исключения, которые можно найти в таких проектах, как «Новая Европа» Пола Грэма). Третьи – фотографы, которые пропитывают свою стрит-фотографию личным присутствием, формальным или эмоциональным, так что граница между внешним и внутренним миром оказывается полностью размытой: фотоэквивалент новой журналистики, во главе которой стоят Диана Арбус (Diane Arbus) и Ли Фридляндер (Lee Friedlander), а не Джоан Дидион (Joan Didion) и Том Вулф (Tom Wolfe).
Рядом с работами в «Мы здесь…», которые могут быть определены как репортаж, – например, фотографии протестных движений, собранные вместе под вывеской «протест и защита», – немалая часть выставки состоит из работ, переосмысливающих ранее существовавшие стили стрит-фотографии из эпохи, которую уже нельзя назвать современной. Я оставлю другим возможность дать точное название нашей эпохе, «постмодерн» уже звучит слишком старомодно, но мы можем быть уверены, что пространство, лучше всего иллюстрирующее это время – уже не улица. Возможно, как утверждал антрополог Марк Оже (Marc Augé) в своей книге 1995 года «Не-места: введение в антропологию сверхсовременности» (Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity), это один из безликих пространственных продуктов глобализации – аэропортов, супермаркетов, торговых центров, сетевых отелей. Они образуют раздробленное, но жутко непрерывное чистилище, разбросанное по всей земле. Но более вероятно, это то, что находится у вас под носом, когда вы читаете этот текст – киберпространство.
Учитывая, какое влияние Интернет оказывает на нашу жизнь, просто удивительно, как мало технологий присутствует на фотографиях, представленных на выставке ICP. По моим подсчетам, там есть всего пять картинок, на которых вообще присутствуют смартфоны, и только на двух люди смотрят в них, – самое обычное зрелище в любом современном городе. Кроме того, почти нет фотографий, содержащих технологические данные, показывающие, что они были сделаны в этом столетии. В этом смысле, только Майкл Вульф, сделавший коллекцию найденных стрит-фотографий с помощью Гугл-карт, использовал нечто, чего не знали модернисты. Превалирует чувство анахронизма.
Даже манера одеваться у людей, которую Бодлер считал «ключом к измерению температуры у любого возраста», выглядит на выставке размазанной во времени. За исключением нескольких смелых, интересных взглядов на традиционную африканскую одежду, запечатленных Тревором Стурманом (Trevor Stuurman) в Даккаре, Сенегал, нескольких передовых образов на фотографиях Фэн Ли (Feng Li) и провидчески шикарных модных фотографий, снятых двадцать лет назад в Южной Африке Нонцикелело Велеко (Nontsikelelo Veleko), одежда, которую носят люди, представляет собой унылый парад обычной «повседневки», моментальной моды и спортивной одежды, которая выплескивается из корыта глобализированного производства. Самые футуристические образы в этом хламе, как ни парадоксально, происходят из прошлого – съемки японской молодежи, сделанные Аоки (Aoki) около тридцати лет назад.
Возможно, прежнее ощущение технологического анахронизма является признаком того, что стрит-фотографы не желают фиксировать опошляющие аспекты современного технологического общества, которое все время делает мир уродливее, а общественную сферу менее яркой. (Даже в 90-х стареющая Хелен Левитт жаловалась: «Дети всегда гуляли. Сейчас улицы пусты. Люди сидят дома у телевизора».) Может быть, аналогично, уличные фотографы избегают фотографировать людей в слишком «брендовой» модной одежде, так как опасаются, что она будет перетягивать на себя основное внимание на фотографиях. Или ощущение того, что время выбито из колеи на этой выставке – признак культурной стагнации, которую Марк Фишер (Mark Fisher), цитируя философа Франко Берарди (Franco Berardi), назвал «медленной отменой будущего». Вероятно, все это вместе. Но верно и то, что по мере того, как мы вышли из современной эпохи и переместили динамо-машины капитала и общественной жизни в онлайн, мир стал в основном трансформироваться «за сценой», управляясь не жизнью улицы, а тонкими сдвигами в цифровой плероме.
В некотором роде это расширение старой проблемы. Уолтер Бенджамин (Walter Benjamin) в своем тексте 1931 года «Малая история фотографии» (“A Little History of Photography”) посетовал, что «фотография может наделить любую банку супа космическим значением, но не способна уловить ни одну из человеческих связей, среди которых она существует». Чтобы подробнее объяснить, он цитирует Бертольда Брехта, который сказал, что «меньше, чем что-либо, прямое отражение реальности может рассказать нам о ней. Фотография заводов Круппа или AEG почти ничего не говорит нам о них…. Овеществление человеческих отношений, та же фабрика, означает, что они больше не являются явными». Однако, на пути, который Бенджамин и Брехт едва ли могли бы себе представить, наша ситуация становится еще более абстрактной. Если фотография могла рассказать «практически ничего» о мире фабрик, подумайте, насколько меньше должна она сообщить о мире алгоритмов.
Мы живем сейчас в эпоху так называемого «черного ящика», управляемую системами, внутреннее пространство которых непрозрачно даже для их создателей. Наш социополитический мир все больше управляется алгоритмами соцсетей, которые сеют раздор и разжигают гражданские беспорядки, как в результате несчастных случаев, вызванных их неудачным устройством, так и из-за злонамеренных действий политиков и миллиардеров. (Даже уличные протестные движения, которые «Мы здесь…» выдвигает на первый план как двигатели социальных изменений, стали феноменом, создаваемым социальными медиа, который редко достигает поставленных целей, и наоборот, дают политическую поддержку противостоящим общественным силам). Как отмечают кинорежиссер Адам Кёртис (Adam Curtis) в своем снятом для BBC документальном фильме «Гипернормализация» (Hypernormalisation) и журналист Винсент Бивинс (Vincent Bevins) в своей книге «Если мы сгорим: десятилетие массовых протестов и недостающая революция» (If We Burn: The Mass Protest Decade and the Missing Revolution), эра Интернета облегчила призыв людей на улицы, но не облегчила понимание того, что надо делать дальше, что на самом деле – самая сложная и решающая часть всего. За нити нашей экономики дергают суперкомпьютеры, на которых запущены сверхмощные торговые алгоритмы, такие как Aladdin от BlackRock, управляющая сейчас 21 триллионом долларов, что, вероятно, больше чем ВВП любой страны на планете. Истинная ценность самих изображений и их воздействие никогда не были столь сомнительными, потому что нас кормят алгоритмически оптимизированным и все чаще искусственным «контентом», управляемым огромными серверными фирмами, которые тихо высасывают наши водоносные горизонты и грубо отодвигают в сторону надоедливые целевые показатели выбросов углерода, стоящие на пути обещанного прогресса. Похоже, скоро вся наша реальность может быть сформирована встречей с принципиально чуждым, сверхмощным ИИ. Как вообще можно надеяться запечатлеть этот мир с улицы, используя такой простой и прямолинейный инструмент, как камера? Возможно, нам следует вернуться к призыву Бодлера создать современное видение современности и попытаться наметить новые пути для движения вперед.
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
