Прошедшие за последнее десятилетие в России зарубежные фотографические выставки, проходящие с середины 90-х годов весенние фотофестивали в Москве и «Осенние фотомарафоны» в Санкт-Петербурге привлекли к фотографии постоянное и пристальное внимание российской публики и прессы, сделали фотографию явлением современной модной культуры. Может показаться, что мода на фотографию — спонтанный взрыв, не имеющий аналогов в истории русской культуры. Но это не так. Будущим исследователям еще предстоит провести параллели между культурными ситуациями в России рубежа XX-XXI и XIX-XX веков, когда страна пережила всплеск массового увлечения фотографией, с проводившимся в те годы множеством фотографических выставок, и не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в провинциальных городах. Именно тогда были созданы многие произведения, которые в дальнейшем вошли в частные фотографические коллекции, несмотря на то, что советский — с 1917 по 1991 год — период российской истории, с его неприятием частной собственности и незаинтересованным отношением к фотографии, свойственным для культурной политики государства, создавал явно неблагоприятные условия для возникновения фотографических собраний. Выставочная практика последнего десятилетия позволила заявить о себе многим обладателям фотографических собраний. Одним из наиболее значительных собраний является собрание Михаила Голосовского.

Этой коллекции около 30 лет. Михаил Голосовский, фотограф, устроитель выставок современной фотографии, начал собирать произведения своих коллег наравне с фототехникой и фотографической литературой еще в 70-е годы. Значительная часть его собрания фототехники составляет теперь основу экспозиции фотографического отдела Государственного политехнического музея в Москве. В библиотеке Голосовского более 1,5 тысяч томов по фотографии, от первых русских фотоизданий 1855-1856 годов до современных зарубежных каталогов с участием российских авторов. Интерес коллекционера лежит, в первую очередь, в области российской фотографии. Произведения из его собрания демонстрировались в Москве на выставках, посвященных 140 и 150-летию фотографии. На выставках в Кельне и Оксфорде. В последнее время по материалам своей коллекции Голосовский создал несколько экспозиций по истории фотографии и монографические ретроспективы отдельных авторов. Одна из них была представлена в 1996 году в Москве, в Государственной Третьяковской галерее

Ирина Чмырева: Что Вас подвигло к собирательству? Какие цели вы ставили перед собой?

Михаил Голосовский: Где-то в начале 70-х годов, когда я и моя супруга, фотограф Галина Лукьянова, еще мало знали об истории фотографии, в руки нам попались журналы «Советское Фото» 30-х годов, где совершенно на уровне площадной брани критиковалось творчество Юрия Еремина, Николая Свищова-Паола и других. Вскоре я увидел работы этих авторов в фотоклубе «Новатор», которым руководил Александр Хлебников, сам принадлежавший к когорте фотохудожников 20-х годов; тогда я познакомился и с Александром Гринбергом, в то время совершенно забытым автором. Высокая культура, несомненные художественные достоинства, а главное, дух ушедшего времени, поразили меня. Здесь угадывался целый пласт фотографической культуры, находящийся в забвении. Информации по истории русской фотографии XIX-го — начала XX-го веков было крайне мало, но мне выпала большая удача — возможность общения с историками фотографии Сергеем Морозовым и Анатолием Фоминым — надо ли говорить, какая это была школа! В то время (70-ые годы) отношение к оригиналу было довольно равнодушное, и если работы фотожурналистов от этого не страдали, а подчас даже и выигрывали, то фотохудожники проигрывали начисто. Для меня стало несомненным: чтобы понять художника, надо видеть оригинал. Это и было началом.

Сегодня коллекция Михаила Голосовского включает материал по истории русской фотографии с конца 1830-х годов по сегодняшний день. Специфика коллекции — практически полное отсутствие фотожурналистского материала. Как говорит коллекционер, «зачем открывать уже открытое? »

Коллекция состоит из четырех основных разделов. Первый — русская фотография XIX века, где представлено все разнообразие характерных для того времени процессов (от дагерротипии, альбуминотипии, ферротипии до полутоновых репродукций и хромолитографии) и жанров (пейзаж, портрет, жанр, натюрморт, марина), а также самые известные авторы. Внутри этого раздела выделяется собрание архитектурной фотографии, где, наряду с известными именами, такими, как Григорий Ностиц, Иван Барщевский, присутствуют анонимы, работы которых по сложности композиции и прекрасной технике исполнения не уступают произведениям их знаменитых современников. Другой подраздел, представляющий большой интерес, — это этнографическая фотография, так называемые «типы» народов, населявших Российскую Империю: работы Вильяма Каррика, Дмитрия Никитина, Дмитрия Ермакова. Одна из жемчужин коллекции XIX века — первый известный в истории русской фотографии фотомонтаж петербуржца Сергея Левицкого — портрет императрицы Марии Федоровныыполненный в начале 1860-х годов. Второй раздел представляет русскую пикториальную фотографию.

М. Г: Это главная тема моего собрания. К сожалению, русская пикториальная фотография сегодня в мире недостаточно известна, она отсутствует в исследованиях, посвященных международным фотографическим салонам 1890-х — 1930-х годов, хотя русские пикториалисты выступали на них очень активно, и имена Алексея Мазурина Сергея Лобовикова, Юрия Еремина, Александра Гринберга были широко известны в фотографических кругах тех лет.

ИЧ: Сегодня иногда не разделяют понятий «художественная» и «пикториальная» фотография. В чем для Вас отличие между ними?

М. Г: Каждая из них идет своим путем. Визуальное отличие прежде всего в большей изобразительности пикториальной фотографии. Для того, чтобы быстрее завоевать признание, фотография подражала живописи, сближалась с ней, принимая традиции живописной культуры, — так появилась пикториальная фотография. Это был неизбежный процесс, затронувший все страны: и Францию, Англию, где были богатые живописные традиции, и даже Америку, где живописные и фотографические традиции были одинаково молоды. В России одновременно работали и пикториальные фотографы, и мастера художественной фотографии. Они были членами одних и тех же фотографических обществ. Они жили в одних и тех же городах, где находились их ателье, прежде всего в таких культурных центрах, как Москва, Санкт-Петербург, Харьков, Вятка, Нижний Новгород.  Подчас только круг выставок и общения позволяет отнести того или иного мастера конца XIX — начала ХХ века к пикториалистам или «художникам».

В собрании пикториальной фотографии Михаила Голосовского есть произведения Сергея Лобовикова и Алексея Мазурина, Николая Андреева и Юрия Еремина, Василия Улитина, Александра Гринберга и Сергея Иванова-Аллилуева, имена которых уже знакомы публике по монографическим выставкам. Также в коллекции представлены произведения Николая Елисеева, Бориса Подлузского, Николая Свищова-Паолы, Анатолия Тропани, Леонида Шокина и других представителей пикториальных школ Москвы, Санкт-Петербурга, Харькова, Вятки, Киева. Об этих мастерах было известно по современным публикациям, но, пожалуй, кроме собрания Голосовского, найдется не много мест, где можно увидеть оригиналы их утонченных произведений. Третий раздел — современная, 1970-х — 1990-х годов, фотография в России. Знакомство коллекционера со многими известными авторами дает возможность предположить наличие их работ в его собрании, но это не так. И, хотя в его собрании есть работы Александра Слюсарева, Елены Скибицкой, Риты Островской, Геннадия Копосова, Александра Саакова — современных мастеров, имена которых ассоциируются с классикой советской и российской фотографии последних десятилетий, Голосовский собирает именно фотографии, но не имена их создателей.

И, наконец, четвертый раздел — русская крашеная фотография, мало исследованное явление, существующее на всем протяжении соперничества между живописью и фотографией, объединяющее их пластику и порождающее новые смысловые нюансы изображения. На одном полюсе крашенная фотография примыкает к ретуши, на другом — соседствует с живописью. Раскраска в портретах представителей высших слоев общества XIX века идеализирует изображенных, раскраска пейзажей делает их более документальными, а живопись поверх базарных и солдатских портретов начала XX века превращает их в картины. Ту же идеализацию и оживление образов раскраской коллекционер прослеживает и в произведениях современной фотографии.

Когда Голосовский рассказывает о Русском фотографическом обществе и его масштабной выставочной программе в начале века, он с уважением упоминает о «фотографических деятелях» того времени. «Деятель — это больше, чем фотограф, ведь он собирал и показывал, спорил и изучал» — эта оценка тех, кто создавал среду русской фотографии сто лет назад, сегодня вполне применима и к самому Голосовскому. Его собрание — плод собственных исторических изысканий, архивных и библиографических исследований, наблюдений за актуальным фотографическим процессом. Действительно, чтобы создать сегодня историю фотографии своей страны, сопрягая эту историю с мировым художественным контекстом, надо иметь вполне определенную личную позицию и большое дерзновение.