A work of art is that thing whose form and content are organic
to the tools and materials that made it.
Garry Winogrand, «Understanding Still Photographs» [1]
1. Фотография чем
– Зачем вы снимаете на плёнку? Вы фанатик?
– Вам нравится зерно? Можно использовать плагины, это удобнее.
– Это цифра? Жаль, на плёнке было бы лучше.
– Цифра даёт мёртвую картинку.
– Цифра, плёнка — всё это ерунда. Надо снимать на фотопластинки.
– Зачем использовать камеру, если есть iPhone?
– Не важно чем снимать. Важно как. Настоящий талант снимет валенком с дыркой не хуже, чем Лейкой.
Примерно такие фразы мне часто приходится слышать как от случайных зрителей, посетителей моих лекций или выставок, так и от выдающихся мастеров современной фотографии. Да, я снимаю на плёнку. И на цифру. И на телефон. И ещё на картонную коробку.
Почему, зная о возможности относительно легко и быстро получить превосходную имитацию почти любой исторической техники, почти любого специфического изображения, люди готовы тратить время, деньги и усилия на непростые, неудобные и медленные процессы с зачастую непредсказуемым результатом? Когда об этом спрашивают меня, я отвечаю: потому что мне нравится сам процесс, точнее все эти очень разные процессы. Но такой ответ обычно не удовлетворяет оппонентов, потому что из-за своей субъективности он ничего не объясняет. Кроме того, он явно неполный. Раз так, то в этой статье я решился на некоторое обобщение и попытался выделить не связанные с личными пристрастиями объективные причины, по которым многие фотографы до сих пор используют плёнку, поливают стеклянные пластинки раствором коллодия, снимают 0,3-х мегапиксельными камерами, печатают фотографии на кассовых чеках — одним словом, не выбирают путь наименьшего сопротивления.
Фотографию можно получить огромным количеством разных способов с использованием разнообразных средств. Какое значение имеет в фотографии выбор того или иного способа и материала? Исключительно техническое? Или музейно-аукционное? Имеет ли он вообще какое-то значение? Или, может быть, справедливо утверждение: «не важно чем снимать, важно как»? Если речь идёт о споре на уровне «Canon или Nikon», то, действительно, не важно чем. Но я предлагаю под маркером «чем» понимать весь комплекс технических, инструментальных средств фотографии, а под маркером «как» — сферу творческой работы с визуальным образом. Этот подход позволяет преодолеть привычное, но совершенно непродуктивное противопоставление «чем» и «как» и перейти к синтезу.
2. Контекст: краткая (само)критика фотографов
Если представить себе упрощённую модель процесса создания фотографии, то получится своеобразный треугольник, углами которого являются «чем», «как» и третий элемент — «что», который отвечает за сюжетно-содержательную часть фотографии. Внутри периметра будут располагаться разнообразные подходы к созданию фотографии, расположение которых будет зависеть от «концентрации» каждого из элементов. В нашем сегодняшнем обсуждении элементу «что» досталось мало внимания; мы, в основном, сосредоточились на стороне треугольника «чем»-«как».
Откуда вообще взялось противопоставление этих элементов? Почему оно так сильно проявляется именно в области фотографии и почти не затрагивает другие виды пластических искусств?
Дело в том, что фотография как художественная практика по сложившейся традиции устроена довольно-таки герметично. Несмотря на низкий порог входа в сообщество практикующих фотографов, коммуникация и обмен идеями как внутри сообщества, так и между сообществом и внешним миром выражены довольно слабо. Многие фотографы видят себя и своё творчество вне общекультурного контекста. Проще говоря, им нет дела до творчества других авторов, особенно если эти авторы применяют в своей работе какие-то непривычные методы, и уж тем более, их не интересует, что происходит в смежных видах искусства — графике, живописи и т. д. В результате — мы имеем большое количество посредственных фотографов, которые всё время пытаются изобрести велосипед, потому что раньше они его не видели (я говорю в первую очередь о себе).
К счастью, возникновение хорошей фотографии в очень большой степени определяется вкладом случайности. Поэтому такие неприятные черты фотографов, как недостаток образования, низкая степень включённости в культурный процесс, религиозное отношение к технике и неаргументированные споры о творческих методах не мешают им иногда делать хорошие фотографии.
3. «The medium is the message» и «правда материала»
Скульптор Генри Мур в своих рассуждениях о соотношении формы и содержания, материала и сюжета в скульптуре, явно сформулировал идею «правды материала» [2]. Неудивительно, что такая идея пришла в голову именно скульптору, который постоянно находится в непосредственном контакте с материалом. Он, конечно, говорил о традиционных материалах для изготовления скульптуры — бронзе, мраморе, камне и т. д. Но суть его мысли универсальна — материалы обладают специфическими качествами, которые влияют и на форму, и на содержание произведения. К фотографии это относится в равной степени, хоть она и не имеет дела с глиной или гранитом. В качестве эпиграфа к этой статье взято высказывание Гарри Виногранда, которое тоже содержит упоминание о «материале». Материал имеет не только техническое или технологическое значение, он является одним из выразительных средств и в какой-то степени определяет смысл произведения.
Созвучна такому подходу и знаменитая идея Маршалла Маклюэна о том, что «способ коммуникации» или «носитель» информации способен не только передавать сообщение, но и рождать дополнительные смыслы: «the medium is the message» [3]. Вклад «носителя» в смысл сообщения может оказаться не только не менее, но даже более весомым, чем изначально заложенное содержание.
Приведённые выше идеи можно удачно приложить к современной фотографии, которая с одной стороны — искусство, с другой — один из инструментов медиа, с третьей — способ общения между людьми в повседневной жизни.
Возможно, между понятиями «материал» и «medium» существует много различий. Но здесь я не стану определять эти различия. Наоборот, применительно к фотографии будет удобно рассмотреть их как одно целое.
В живописи, графике, скульптуре и других давно существующих видах пластического искусства легко можно отличить, в какой технике выполнена та или иная работа. Холст, масло. Уголь, бумага. Такое сочетание материального носителя и способа производства часто и называют словом «medium», или — «техника». Каждая картина — это не только изображение, существующее в мире идей, не только визуальный образ, но и его материальное воплощение на конкретном носителе — именно на этом куске холста со всеми его особенностями и несовершенствами, с фактурой красочного слоя, следами кисти и т. д.
Когда мы говорим о фотографии, понятие «medium» оказывается достаточно расплывчатым. Оно сильно зависит от контекста. Его довольно сложно перевести на русский язык без искажения смысла. «Техника», «средство», «носитель», «способ», «материал» — это не вполне универсальные заменители понятия «medium». Они либо не очень понятны — как «средство», либо имеют достаточно узкую направленность — как «носитель», либо многозначны — как «техника». Можно попытаться применить привычный по другим пластическим искусствам подход (так чаще всего и делают) и описать фотографическое произведение примерно так: «цифровая фотография, струйная печать пигментными чернилами на архивной бумаге», или «отпечаток с негатива 35 мм на галогенсеребряной баритовой фотобумаге». Получается описание «носителя», которое почти ничего не сообщает нам о том, как было создано фотографическое изображение, которое содержит этот носитель.
Дмитрий Несмелов, 2023, Гюмри, Армения
Дмитрий Несмелов, 2023, Гюмри, Армения
Дмитрий Несмелов, 2021, Санкт-Петербург, Россия
4. Фотография отдельно, «носитель» отдельно
Но у фотографии есть два важных отличия от изобразительных искусств (в контексте темы статьи, а вообще, конечно, их больше). Первое вполне очевидно: фотография — техническое искусство. В процесс создания фотографических произведений вовлечено множество технических средств и инструментов на разных этапах. С одной стороны, каждый из этих элементов процесса вносит свой вклад в создание конечного результата, с другой — каждый из них может оставить свой след, артефакт, не связанный с главными задачами произведения. Воля автора или случайные обстоятельства могут сделать этот след более или менее заметным.
Второе отличие более сложное — это некоторая «самостоятельность» фотографического образа, возможность его существования отдельно от «носителя». Начнём с цифровой фотографии, это буквальная, но неточная иллюстрация «самостоятельности» образа: подавляющее большинство фотографий сегодня существует в виде программного кода в памяти устройства. Более того, физически это устройство может находиться неизвестно где — серверы облачных хранилищ рассредоточены по всему миру. Это тоже материальный носитель, просто он содержит изображение не в явном виде, а в форме, требующей применения дополнительных технических средств для его визуализации. Можно сказать, что это такая часть процесса производства фотографии.
Но есть ещё один уровень «самостоятельности» фотографического образа, который связан с распространённым восприятием фотографии как копии реального мира. Вот об этой «самостоятельности», независимости фотографического образа и поговорим немного подробнее.
Выше я отметил, что картина на холсте воспринимается не как некое идеальное «изображение», а как материальный объект. Если попытаться вспомнить какой-нибудь шедевр старых мастеров, который вы видели в музее, перед вашим мысленным взором предстанет не только изображение, содержащееся на холсте, но и сам холст, кракелюры, мазки, блики на стекле, массивная рама и т. д. Конечно, сам художественный образ будет главным в этом воспоминании, но не единственным.
А вот с фотографией всё иначе. Особенно если речь идёт о фотографии, произведённой технически совершенным способом с минимальным вмешательством в изображение. Рядовой (не имеющий специальной подготовки) зритель привык рассматривать такую фотографию как «окно в мир», копию фрагмента пространства в определённый момент времени. Он как бы помещает себя в ту реальность — оказывается внутри пейзажа, стоит лицом к лицу с персонажем снимка, смотрит на часы в Праге, ощущает тепло солнца или аромат цветов, слышит рёв сирен и взрывы снарядов и т. д. Кажущаяся реальность изображённых объектов исключает саму фотографию как ненужное промежуточное звено между воображаемым пространством и зрителем. Рядовой зритель не видит фотографию, он видит те объекты, которые на ней изображены. Поэтому в случае фотографии мысленный эксперимент с воспоминанием продемонстрирует, в отличие от картины, независимость воспоминания от материального носителя изображения. Фотография у большинства людей будет ассоциироваться не с материальным объектом — куском фотобумаги, а с оторванным от носителя визуальным образом — почти как воспоминание о реальном событии. Чем сложнее организовано изображение (композиция, ракурс, масштаб, оптические искажения и т. п.) и чем больше оно содержит свидетельств своей вещественности, «искусственности», «сделанности» в виде специфических свойств носителя — нереалистичных оттенков, монохромности, зернистости, неестественного контраста — тем меньше оно отождествляется с реальностью. Тем больше шанс, что рядовой зритель заметит не только объект съёмки, но и сам снимок.
5. Эффект «сделанности»
Под эффектом «сделанности» я понимаю здесь способность художественного произведения сообщить зрителю о своём рукотворном происхождении. Без сопроводительной подписи. Это возможно, если автор не стал прятать, или даже специально оставил видимыми свидетельства своего присутствия, своего ручного труда над произведением — в случае фотографии, например, снимал на зернистую плёнку, напечатал кадр с перфорацией вокруг изображения, не стал ретушировать дефекты изображения или специально нанёс их на негатив, применил заметное маскирование и т. д. В этом есть что-то от идей движения «Искусства и ремёсла» (Arts and Crafts): противопоставление ремесленного искусства, ручной авторской работы массовому обезличенному индустриальному производству [4]. Многие фотографы доводят эффект «сделанности» до высокой степени воздействия на зрителя, например — наносят цианотипные отпечатки на чайные пакетики, отделяют эмульсию от полароидных снимков и наклеивают её на бумагу (и не только на бумагу, иногда — на блины), печатают фотографии на кусках бетона, покрытых жидкой эмульсией. В таких случаях восприятие рядового зрителя переключается на этот более сильный сигнал и основными объектами внимания будут уже не визуальные образы, а эти непривычные носители изображения.
Для подготовленного зрителя такие сильные сигналы не обязательны, ему достаточно более слабых. Он взаимодействует с фотографией иначе, не принимая её за копию реальности. Но эффект «сделанности» работает и в этом случае. Приходилось ли вам наблюдать, как один плёночный фотограф рассматривает отпечатки, сделанные другим? Сколько внимания он уделяет на первый взгляд второстепенным и незаметным для рядового зрителя техническим деталям процесса печати. Похоже, в этот момент он получает какую-то скрытую информацию.
6. Так что там насчёт выбора способа и материала?
Вышеизложенное вовсе не означает, что любая фотография обязана сообщать зрителям о своей технологической предыстории. Это всё же вопрос задач и авторского выбора. Но выбор способа получения фотографии — это не только «дело вкуса», не только вопрос личных предпочтений автора. Это важный инструмент взаимодействия со зрителем, ещё один дополнительный канал связи. И этот канал не дублирует основной канал: «визуальный образ — восприятие зрителя», а выстраивается параллельно ему.
Как конкретно влияет выбор способа получения и материала в фотографии на конечный результат? Мы можем обозначить два крайних подхода: 1) то, что выше я назвал «окном в мир» — фотография, притворяющаяся копией реальности, скрывающая свою «сделанность»; 2) «сделанная» фотография, форма и содержание которой не скрываясь определяются её способом создания и материалом. Примеры фотографий, созданных в рамках этих подходов, я привожу в иллюстрациях к статье.
А как же фотографии, имитирующие «сделанность»? Цифровые снимки, обработанные в графическом редакторе — это же что-то совсем другое? Да, ручного труда при их создании не применяют, артефакты изображения созданы намеренно, зерно состоит не из серебра, а из пикселей, т. е. налицо некая игра в вещественность — псевдо «правда материала». Тем не менее, этот «ненастоящий» материал служит тем же творческим целям, что и «настоящий». Воздействие таких работ на зрителя не отличается от воздействия «настоящих». Поэтому я считаю, что создание таких фотографий — частный случай второго подхода. Здесь есть о чём подумать с точки зрения взаимодействия документальности и декоративности, но это отдельная большая тема.
И ещё одна важная особенность второго подхода заключается в том, что у него есть два полюса: это гармония и диссонанс во взаимоотношениях формы и содержания. Генри Мур говорил о гармоничном сочетании материала и сюжета. Это первый полюс, подход, который главенствовал со времён античности до модернизма. Пример смены концепции мы можем увидеть в упомянутой цитате Гарри Виногранда. Он говорит не о гармоничном, а об органичном сочетании формы и содержания с одной стороны, и инструментов и материалов с другой. «Органичный» — это звучит уже не так строго, как «гармоничный». В определённых случаях органичным может быть и диссонанс. Полное господство диссонанса — это второй полюс. Между этими полюсами находится бесконечное количество промежуточных состояний.
Вот такой получился ответ на вопрос, почему я снимаю на плёнку, телефон и картонную коробку. Напоминаю, что в начале статьи есть более короткий вариант ответа.
Дмитрий Несмелов, 2023, Гюмри, Армения
Дмитрий Несмелов, 2023, Гюмри, Армения
Дмитрий Несмелов, 2012, Черногория
Литература
[1] Johnson B. Photography speaks: 150 photographers on their art. – New York, NY : Aperture Foundation, 2004.
[2] Wilkinson A. (ed.) Henry Moore – writings and conversations. – Univ of California Press, 2002. https://www.google.com/books?hl=ru&lr=&id=pzqg4l-ce7oC&oi=fnd&pg=PA7&dq=Henry+Moore+-+Writings+and+Conversations&ots=ma5De0hVZb&sig=Vd2wnqKQp4DAQ5ik9LqOs3YcdhQ
[3] McLuhan M. Understanding media: The extensions of man. – MIT press, 1994. https://designopendata.files.wordpress.com/2014/05/understanding-media-mcluhan.pdf
[4] Triggs O. L. The arts & crafts movement. – Parkstone International, 2009. https://www.google.com/books?hl=ru&lr=&id=j8mjAwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA5&dq=arts+and+crafts+movement&ots=W1p-sHpBOb&sig=O5hVnjnR-T6m8mojO2d6iy22wx0
