I.
Фотограф Юрий Опря привержен пейзажу, неуклонно и последовательно выстраивая свою творческую биографию. В его серии «хранители места» мы видим умышленный жест самоограничения: сворачивание пейзажа — в пределе до отдельно стоящего дерева. Название текста «на том стою» двойственно: оно отсылает и к Лютеру, автоматически продолжая: «и не могу иначе», и к серии работ, посвященных деревьям, кои — неотлучные часовые места, стоят здесь и всегда, несмотря ни на что, ни на какие бури, морозы, засухи.
Отметая труд всматривания, труд медитативной сосредоточенности, труд понимания, ради чего делается этот кадр, тот, кому кроме себя нечего предъявить, представляет себя на фоне присвоенного, отмеченного собственной фигурой пейзажа. Один из популярных жанров, к которому обращаются начинающие фотографы — летний пейзаж (время отдыха и путешествий, есть время и не холодно снимать), на котором автор, не осознавая этого, говорит больше о себе, чем о природе. Ибо с художественной точки зрения дуалистическое противопоставление мира природы и мира культуры не является обоснованным. У набирающего популярность жанра пейзаж есть свои причины: жизнь все большего числа людей, переселившихся в мегаполисы, и росте визуального загрязнения городской среды, ускорение темпа жизни, от всего этого человек ищет спасения в природе.
Но пейзаж есть не только образное выражение поиска первозданности, не только концентрированное выражение идеологии природы, но и превращенная форма автопортрета. Замечено давно, чем дальше уходит фотограф от портрета, тем яснее представляет нам свой портрет, свои установки и свои ценности и свой же образ естественности. Это в первую очередь относится к цветному пейзажу. В отношении черно-белой, серебряной или платиновой фотографии стратегии самопознания различны. Трудность рефлексии — превращенная форма концептуальной робости. Содержательная аналитика актуального пейзажа существенно запаздывает по отношению к художественному процессу.
Если красивый туристический (назовем его так для простоты по числу постов в FB и Инстаграме) пейзаж убивает воображение, усиливая скуку и делая банальным существование, то работа, претендующая на авторский взгляд, приходит не сразу. Предваряя разговор о конкретных работах, замечу, что пейзаж в эпоху цифровых камер — востребованный жанр. Впору согласиться с сетованиями Бодлера на чрезмерную популярность картин природы, заполнивших в его время все галереи. Однако усилия современных фотографов питаются протестом против красивых туристических фотографий, с одной стороны, и широко распространенной практикой захвата, присвоения и удержания того пространства, которое дано в сей момент в визуальной видимости — с другой. Если турист присваивает пейзаж, кичливо утверждая свое в нем пребывание, то пейзаж художника говорит о сосредоточенном внимании к тому месту, которое он снимает, о радости схваченного момента, особенного освещения, выстраивающего объем пейзажа, игру теней и тончайших полутоновых переходов.
Фотография отдельно стоящего (сюда же отнесу почти упавшее и или же усохшее и лежащее не земле) дерева является здесь самостоятельным проектом.
Что как не дерево символизирует человека, выражая его время? Человек в своей истории так долго изгонял в себе животное, чудовищное, монстрообразное, что забыл о своем сходстве с деревьями и растениями, оставляя им способность лишь оттенять и подчеркивать душевное и эмоциональное состояние. Не будем друидами с их верой в связь времени рождения с определенным видом дерева, влияющим на судьбу человека. Да и как не согласиться с ними: животные подражают растениям, люди — животным. Важность деревьев в жизни человека фиксировалась статусом священных деревьев, рощ, отождествления характера человека с определенным видом дерева. Так, например, сакральные знания друидов о деревьях хранились в строжайшей тайне, разглашение которой каралось смертью. Когда же Юрий Опря, всматриваясь и застигая врасплох их обычно скрытую от глаз жизнь, выдает тем их тайну, он достоин кары друидов, тем более жестокой, чем большую тайну раскрывает: наличие души у деревьев. Туристически-восторженный фотопейзаж тайну не выдает. Разве лишь ту, на поверхности лежащую — стереотипность восторженного восприятия природы, лежащей за границами мегаполиса. А в случае Опри, полагаю, наш автор после показа своих работ был бы отправлен друидскими жрецами на последнее свидание с одним из снятых им деревьев. Ибо, как утверждал Пифагор, бессмертная душа переходит от одного тела к другому, будь это растение, животное или человек. Обобщив, можно было бы предложить универсальные критерии качества пейзажа, рассматривая их в прямой зависимости от суровости наказания, определенного древними жрецами. Возможно поэтому, смутное, отзывающееся каким-то особым состоянием почтения, отметающим рациональные суждения, вызывает у нас вид очень старых деревьев. Замечу, что в отличие от животных, во встрече с которыми мы по-особому умиляемся детенышам, котятам, щенкам, жеребятам и прочим, в деревьях, напротив, мы обращаем внимание и с уважением рассматриваем величественное старое дерево, выстоявшее именно здесь наперекор стихиям, войнам и другим невзгодам, оставаясь равнодушным к их молодой поросли.
II.
Спрошу себя, не потому ли работы Опри объединяет разлитый в природе покой, что отказ от внешнего движения пробуждает умозрительный взгляд, видящий движение внутреннее: рост, возмужание, старение — все то, что выражается понятиями «хранитель памяти», «след времени», «застывшее время». Время собирается и хранится в лысых вершинах, в сухом обломке дерева, в лежащих деревьях, в сухостое. Даже в работе, названной автором «Гроза», мы видим хаотичную структуру ветвей, схваченной в момент сильного порыва, когда кажется, что дерево на миг замирает. Именно этот момент и запечатлевает «мгновенная» фотография.
Основная сложность городского зрителя при встрече с этими работами — увидеть не ностальгическую красоту и привлекательность деревьев (за демонстрацию внешнего образа их не наказывают даже друиды), но удивившись, казалось бы, случайности кадра, отследить установки собственного восприятия, порой не совпадающего с авторской позицией, и всмотреться в контекст собственного окружения. И здесь велико искушение увидеть в отдельно стоящем дереве или группе их себя самого, тайную связь свою с микроландшафтом, с конфигурациями топоса: экологической и климатической ситуации, культурного измерения хозяйственной деятельности, состояния визуальной экологии. Разумеется, родившийся в свое время жанр пейзажа отражал «механизм смотреть на природу» (А. Руйе). В недавнюю техническую эпоху деревья исчезали под натиском мощных лесопильных машин, в нынешнюю — цифровую — эпоху они как миражи — рассеиваются при соприкосновении с ними.
Поиск аутентичности был сложен всегда. Касается он не только картин, но и природы в целом. Сегодня девственный пейзаж столь же редок, как и оригинал, часто недоступный. И не потому, что таковых мест с каждым годом все меньше и меньше, но потому что он предполагает адамический взгляд на окружающую его природу. Исторически человек последовательно видел себя в животном, а следом в танцующем, в охотящемся — это первый этап, видеть же себя в природе, отождествляясь с деревом, — второй и довольно-таки далеко отстоящий по времени от первого шаг. Путь к себе через иное — таков естественный ход вещей. Цифровая самозамкнутость цифрового разума и цифрового же восприятия: культурала ли, селфиста или гаджетозависимого — заключительный итог нашей эволюции. Итак, верный путь к себе через осмысление своей включенности в природу отнюдь не так легок, как это может показаться на первый взгляд. Обретение себя через созерцание деревьев, а через них к среде жизни, от экологического благополучия которой в конечном счете зависит жизнь самого человека — концептуальная сверхзадача современного художника.
В какой мере осознавал опасность своей работы автор, неведомо. Но типажи людей, которых можно увидеть за деревьями-символами, не трудно себе вообразить. Равно как и напротив, заостренный на поиск общности взгляд может дать возможность увидеть в фигуре человека, в его осанке и жестах первые признаки возраста дерева и экологическое состояние среды в целом.
Анатомия покоя — фотография, дышащая покоем. Удвоение очевидности. Кадр заполнен деревом, просвета нет, а там, где он мог быть, лежит снег, подчеркивающий графику ветвей. Вопреки известному афоризму «За деревьями не видеть леса» — в этих работах за внимательным разглядыванием конкретных деревьев нам виден лес, его, если хотите, зимнее состояние и природу в целом. Автор предъявил убедительный кадр, не опирающийся на правила композиции. Здесь обрезаны и верх и низ дерева, не видим мы ни верхушки, ни основания ствола дерева. Однако это не вызывает чувства незавершенности и неполноценности сделанного снимка. Здесь нечему разваливаться, все в избытке и все налицо. Медитация покоя происходит в диапазоне перехода от белого снега к темным пятнам ели и более светлым тонам мха на стволе дерева — рождает скульптурную неподвижность.
Излучина реки — самая, пожалуй, «литературная» фотография, в ней задевает напряженный диалог старого и молодого, живого леса и мертвых остовов деревьев, двух берегов небольшой реки, плотного строя леса и редких остовов, являющих собой противостояние коллективного тела и поплатившихся за «выход из строя» жизнью одиночек. Остовы деревьев на переднем плане — словно говорят о своеволии, посягнувшем на границу. Обилие белого на белом снежного поля фактически перечеркивается напряженной драматической нотой противостояния и скрытого напряжения.
Тристия — название работы, отсылающей к грусти расставания или прощания навсегда, трех главных героев, возвышающихся над остальным лесом. Отчетливо заявленная диагональ — вносящая идею неравенства: низа и верха, — не дает, однако, преимуществ стоящему выше. Оно, как и расположенная к нам ближе сосна, несет следы утрат в битве за свет, за господство — сухие ветви и вершина. Свободное от деревьев пятно поляны словно ристалище, куда они в былые времена выходили помериться силой, высотой, скоростью роста и крепостью стволов. Но все это в прошлом.
В ряду естественно природных «лесных» фотографий вижу работу «Осенние деревья», в которой господствует старая, крепкая с развесистой кроной липа. Слегка сместившись вправо на округлой по петрово-водкински схваченной поляне, оно держит композицию кадра. Но его просторная беспечность — результат не победы в битве за свет, выживание у соседей, но является охранным статусом территории. Присмотревшись, замечаю дощатый забор, длинным полукругом огораживающий пространство, в котором дистанция рукотворна — создана сообразуясь с вкусом садовника. Насаждение парка — всегда угнетение естественности, которую подминает под себя господствующий эстетический вкус времени.
«Стена леса». В этой работе лес вышел к нам и встал стеной. Второго и третьего плана не видно. Используя длиннофокусный объектив, фотограф собрал и выстроил в линию деревья. Кадр получился с малой глубиной резкости, второй, а тем более третий план не читается. Полоса поля перед деревьями подчеркивает вертикаль деревьев. В кадре нет или совсем нет светотени, орнамент ветвей как хвойных, так и лиственных деревьев создается прихотливым узором, который таит удовольствие долгого разглядывания. Особо внимательные увидят морду лося, едва проглядываемую. На цифровой копии и в уменьшенном формате его не увидеть. Пунктирная, перебиваемая ветвями вертикаль стволов подчеркнута хаосом разнонаправленных ветвей. При этом наш взгляд фиксирует детализацию по всему полю фотографии. Резкость безупречна, сложный орнамент ветвей удерживает мое внимание и возникает утопическая мысль о моратории на вырубку леса в ближайшем окружении человека.
«Две березы» — имя еще одной работы, в которой, как и у фотографии «Анатомия покоя», обрезаны и низ и верх. Но дело здесь идет о прямых стволах, словно опровергающих заблуждение, что в природе нет параллельных. Они есть, пусть и не идеальные и не на всем протяжении вертикальных линий-стволов. Березовый лес всегда пробуждает праздничное приподнятое настроение. Недаром на Руси существует поговорка «В березовом лесу веселиться, в сосновом молиться, а в еловом удавиться». Хорошо определенная тональность, точный ракурс и место съемки — со стороны солнца — усиливают мое желание задержать взгляд, остановиться и всмотреться.
В работе «Осиновая роща», помимо художественных задач — представить взрослый лес как искусственно выращенную рощицу в стиле бонсаи, — очевиден экологический момент. Оптика восприятия должна быть настроена, мы всегда видим образами, виденными ранее. Сегодня уже лес нужно ограждать от людей. И такая ограда присутствует в кадре, побуждая размышления о самой возможности существования естественной природы в антропогенных ландшафтах.
Фотография, названная автором «Борьба», довольно частый сюжет пейзажных фотографов, усматривающих сюжет сопротивления дерева, утрачивающего силы под натиском воды, вымывающей корни дерева, лишая его опоры. Причудливая горизонталь сохраняет вертикальные устремления живого дерева, в виде завернутой вверх вершины. Преимущество таких работ — четкое и более темное отражение в спокойной воде. Законы жанра требуют дождаться безветренного состояния погоды (при этом чистого неба), дабы получить ясное отражение в воде, и кадр готов. Но эта лёгкость обманчива. У Опри было более чем достаточно возможностей испортить кадр. Но он в сложных условиях нашел то, что удовлетворило его и смирило зрителя: точку съемки и чистую линию воли к жизни.
Композиционно довлеющие два пятна в работе «Две ели» главный формальный мотив работы. Из двух елей завидует ли младшая старшей, наклонившись, следуя ли за ней, не утрачивает ли свое особое место, не отказывается ли от самодостаточности, не отрицает ли свою судьбу? Все это создает ту особую тревожную нотку в композиции, усиленную разметавшимся в разные стороны депрессивным сухостоем.
III.
Отдельным блоком предстают фотографии из другого континента, климата и культурных ассоциаций. Здесь нет леших, лосей и белок, зато есть индейцы, змеи и скорпионы и только что покинувшие кадр ковбои. Уникальность задается не мгновением редкого состояния, но всего юга Америки. В своеобразном ритме ландшафта свет часто избыточный, контровой, заливающий без устали все поле кадра. Это пейзажи-открытия, пейзажи-удивления, пейзажи-путешествия, они, как и обычаи чужой страны — странны. Фотографии доносят покой жаркого воздуха и высоко стоящего солнца, весны. Всё пронизывающий свет создает в кадре эмоции экзотического места, невиданного прежде ландшафта. Светопись заявляет о себе в полноте своего торжества. Всё в резкости и всё в солнечном свете. Работы этого блока передают без искажений весь спектр ярко освещенных поверхностей скал, песчаных каньонов и растительности полупустыни. Часто на его работах этой группы деревья, захлебываясь от солнца, вопиют о влаге, некоторые, не выдержав (фотография «Зной»), засыхают и стоят в окружении новой поросли. Жизнь продолжается. Вспомним к месту работу «Излучина реки», где умершие деревья свидетельствуют о топкости места, очерчивающего границу гиблого места.
В итоге растет убеждение, что в этой серии работ Юрий Опря словно хочет сказать нам: «Я хочу, чтобы зрители, окунувшись в медленную и неспешную жизнь тех мест, которые я снимаю, остановились и пережили, по истине, редкий эмоциональный опыт».
